Szalóki László
Todd Phillips, a szánalmas szociális viselkedésre apelláló vígjátékok (Másnaposok-trilógia, Terhes társaság, Cool Túra) iparosának Joker-eredettörténete éppúgy meglepte a szakmát, mint tavaly Peter Farelly díjesővel jutalmazott Zöld könyve, ráadásul még nagyobb váltás. Phillips merőben más műfajban próbálta ki magát, ha egyáltalán műfaji film a Joker. A Velencében Arany Oroszlánnal jutalmazott film az év nagy meglepetése, amit a direktor 2016-os, Haverok fegyverben című filmjének stílusváltása sem jelzett előre. Todd Phillips ezek szerint olyan, mint maga Joker, bármi kitelik tőle. Szinte bármi. Kritika következik, amely elemző mivolta ellenére igyekszik spoilermentes lenni.
Ki a frász az az Arthur Fleck?
A film már az első percekben meglepett, ugyanis az 1972 és 1990 közt létezett Warner Communications múltidéző logójával kezdődött, és nélkülözte a DC Comics inzertet, mintha csak el akarna határolódni a „cinematic universe-ek” világától, amit aláhúzott az egyszerre banális és brutális kezdő képsor alatt felcsendülő Jimmy Durante-dal, a Smile ironikus alkalmazása, a hivalkodóan hatalmas főcímmel szinte groteszkké téve a látottakat. Még meglepőbb, hogy ezt a mellbevágó hatást a film a játékidő végéig képes fenntartani.
Pedig a Joker fölösleges vállalkozásnak tűnt, noha a bemutatása kapóra jött az idén 80. születésnapját ünneplő Batman miatt. Bill Finger és Bob Kane 1940-ben megalkotott karaktere nem kiáltott fiktív biopicért, ugyanis a céltalan őrület és a kiszámíthatatlan sárm akkor működik a legjobban, ha eredetét és motivációit balladai homály vagy önellentmondások fedik, mint A sötét lovagban. Az idén visszavonult Alan Moore Gyilkos tréfa című füzete viszonylag koherens, és az idei filmet is inspiráló eredettörténetet tartalmaz, de a cselekmény végén kiderül, hogy Joker csapongó memóriája gonosz játékot űz, mindig máshogy emlékszik arra a bizonyos „egyetlen rossz napra”, amikor elszakadt nála a cérna. Nincs kidolgozott eredettörténete, számtalan nem kanonizált történetvariáns él a köztudatban, a legfontosabb közös pont a Burton-filmben is jelenlévő vegyi üst, amibe belezuhant.
Főszerepben: Gotham – a Joker esztétikája
Batman nem olyan, mint Superman, nem a (mű)mitológiai logika mozgatja, inkább a stílus. Utóbbi a mitológiai hős modern megfelelője, míg Batman inkább a debütálása korára jellemző népszerű ponyvaregények, a Vörös Pimpernel és a Zorro-történetek, valamint a német expresszionista film, a korai Universal-horrorok és a kibontakozófélben lévő film noir képi-tartalmi metszéspontja, így stilizáció nélkül kevésbé hatásos. Neogót díszletei, horrorisztikus karakterei és történetei a szimpla gengsztereknél izgalmasabb antagonistákat igényelnek. Ezeket a leggyakrabban a romantika fantasztikuma, például az Alice csodaországban vagy a horror, például Joker előképe, az 1928-as A nevető ember ihlette. Az utóbbinak Batman népszerűsége nélkül biztosan nem lenne magyar címe.
Joker nem az ősgonosz (mű)mítoszokhoz igazított variánsa, inkább a korszellem következménye, azért van, hogy Batmant ellenpontozza: mindkettőt a bűnös város, Gotham, és az általa keltett fájdalom és veszteség szülte, csak épp a személyiségüknek megfelelően reagáltak rá. Mindketten maszk mögé bújnak, Batman a denevér képmása mögött rejtőzik, Joker bizarr bohócmaskara és rettenetes poénok mögé rejti a tragédiáját. Batman a hallgatag és a faarcú, Joker a túljátszott ripacs. Ha szerepjátékos karakter lenne, az öntörvényű Batman lenne a chaotic good, Joker pedig minden bizonnyal a chaotic evil, hisz Gothamben az urbánus káosz a pszichológiai alapélmény. Metropolis-t és Gothamet is New York, a Nagy Alma ihlette, de utóbbi a negatív olvasat, a túlérett gyümölcs.
Burton és Schumacher Batman-filmjei a két direktor eltérő ízlésével, de egyforma intenzitással stilizálják a városképet, Nolannél azonban már megfigyelhető a stilizáció leépítése, Gotham fokozatosan egy amerikai világváros általános képét kezdi mutatni, amelyhez Los Angeles, Pittsburg és Chicago is statisztált, de New York még véletlenül sem. Phillips stábja Lawrence Sherrel, A diktátor operatőrével az élen csavart egyet ezen, és megcsinálta a kézenfekvőként is lehetetlent: New Yorkban látta meg Gothamet, végig valós helyszíneken forgatva, pusztán szűrőkkel és kisebb digitális módosításokkal teremtve meg az atmoszférát, amely úgy képes a lepukkantságuk ellenére is monumentális, főként későmodern és art deco építészeti külsőségeket a neogótikus DC-várossá változtatni, hogy kísértetiesen ismerős utcaképekkel, hidakkal és metróaluljárókkal dolgozik. A valós helyeken felvett, de modorosan szomorkás, urbánus életképek, és Hildur Guðnadóttir izlandi zenész elmélyült aláfestése miatt válhat New York valóban Gothammé.
Összeomlás – a Joker társadalomrajza
Nolan Batman-trilógiája a gazdasági válságot tette meg plot device-nak, ami a harmincas években a comicst az Egyesült Államok fontos népművészetévé tette, de képregényben alig tematizálták. A shakespeare-i királydrámákat idéző pátosz, morális próbatételek, és a több filmre elegendő fordulat mellett ez a kvázi-filozófiai politikusság Christian Bale Batmanjének legfontosabb, a karakterre nem jellemző ismérve. A cselekmény allegorikus, Gotham az egész Egyesült Államok, sőt a modern nyugat létformáját testesíti meg dekadenciájával, társadalmi feszültségeivel és szabadságvágyával, amely minduntalan a társadalmat fenyegető -izmusok kereszttüzébe kerül. A Batman: Kezdődik! első órájában Bruce Wayne gyerekkori barátja, Rachel Dawes monológjai többször is jó és rossz emberekre osztják a város lakosságát, ami a mesék értékrendjével rokon comics-hoz jobban illene, mint egy kritikai és közönségsikerre is számot tartó midcult filmbe.
A Joker is egy gazdasági válságot vizionál, amelyet metaforikus természeti csapás is tetéz: Gothamben mutáns patkányok szaporodnak el. Eleinte furcsa és zavaró, de a címszereplő Arthur Fleck szájából helyénvalónak hatnak a kínosan közhelyes mondatok a jóság, az odafigyelés és az empátia hiányáról, a gazdagok fennhéjázásról és a média képmutatásáról. A játékidő első húsz percében a motívumot a néző akaratlanul is Nolan moralitásjátszmáihoz köti, aztán elengedi és elfelejti a tézissel együtt, hogy a filmnek bármi köze is van a képregényekhez. Fleck egyerűen a frusztrált és kitaszított lázadó kisember emblémája, akár az Összeomlás William Fostere, a hatóságokkal szembeni bizalmatlansága miatt ámokfutó Paul Kersey a Bosszúvágyból, illetve a vietnami háború kontextusa ellenére is ide sorolható a Taxisofőr, azaz Travis Bickle, és az örök számkivetett John Rambo is. Gotham társadalma működésképtelen, a szociális ellátórendszer összeomlóban, a mentálisan sérültek, köztük Fleck kezelését forrás hiányában felfüggesztik, a vagyoni osztályok közt pedig már a közös valóságot is nélkülöző kommunikációs szakadék tátong, amelyet egyedül a nyilvánosság volna képes áthidalni, de inkább tovább mélyíti.
A Joker médiakritika is. Olykor jobban működik, mint például a Született gyilkosok, ugyanis itt a néző eszes és kultikus ámokfutó helyett egy elesett és gyenge, szubmisszív karakterrel kényszerül azonosulni, aki még képes rajongással átélni, és később szenvedéllyel elítélni a celebritások pszichopatológiás látszatfókuszban tobzódó világát. Fleck nem pszichopata, inkább a világ lett azzá. A médiakritika már Oliver Stone filmje idején is közhely volt, nehéz vele kitűnni. A Joker szerencsére korábban, valamikor a nyolcvanas években játszódik, ami által nem csupán „kölcsön vesz” az ihlető forrásként szolgáló filmekből, de kontextusba is helyezi azokat, kiemelve az eddig nem említett A komédia királyát, amelyben a furcsa nevű és kissé pszichotikus főhős, Robert Pupkin szintén a hírnévről álmodozó kezdő komikusként bukdácsol. A finálé is emlékeztet olykor a Scorsese-klasszikusra, nem véletlen, hogy a Jokerben épp Robert De Niro vezeti a showműsort, amelyhez hasonlóban anno a szintén általa alakított Pupkin lépett fel.
Van némi keserű, a műfaj iránti irónia abban, hogy a Christopher Reeve-féle Superman korában játszódik a cselekmény, amibe amúgy sem illett volna a mai szuperhősfilmek technokráciája, ahol egy emberrablás előkészítése, sőt Joker kézre kerítése is megoldható pusztán okostelefonok figyelésével. Évtizedekkel a közösségi média világa előtt járunk, a kockás füzetbe írt napló és a postán feladott levelek világában, még valóságtorzító virtuális közösségek, lájkvadász gesztusok sem létezhetnek, csak a városi magány, és a filmben az ellenpontot jelentő tizenöt perc. Az első benyomás sikeressége az internet digitális anonimitása nélkül kizárólag a személyes karizmán múlik, Arthur Fleck pedig kissé zavart és depressziós, alkatra csenevész, az arca beesett, ráadásul kényszeresen nevet, amitől ez a furcsa figura egyenesen ijesztővé válik, hiába van papírja róla, hogy ez a betegsége tünete, hiába igyekszik kedves és előzékeny lenni, mindig mindenben megfelelni. Arthur Fleck magányos, de jámbor, jóakaratú ember, és ez semmit sem számít. A nevetése lesz a veszte.
A szomorú bohóc – (a) Joker pszichológiája
A film a még De Nirót is lepipáló Joaquin Phoenix jutalomjátéka a címszerepben, aki végig a giccshatáron egyensúlyoz, míg olykor eszköztelen, mintha Antonionit néznénk. A játékidő haladtával már nem tudunk különbséget tenni valóság, színészi gesztus és pszichotikus tünet közt, a számos maszk mellett ezerféle arc és nevetés váltakozik, olykor szinte észrevétlenül vált bohózatba a vérkomoly cselekmény, amit számtalan táncjelenet csipkéz. Ezek előtt a legtöbb nézői komment és kritika értetlenül állt, pedig ez egy a karakter kevés "igaz" gesztusai közül, amelyek végig legitimek maradnak. A pantomim a színészet alapja: suta lépései az átélt traumákra adott válaszok, ilyenkor "rebootol" az agy, Fleck, aki a színészmesterséggel azonosítja magát, egyensúlyi állapot felé törekszik, így emelve falat a valóság és az elméje közé. A gépész című thriller és Alan Moore öröksége, hogy egy ponton a belső fantáziák és a tényszerű jelenetek összemosódnak. Szintén a 2004-es filmre emlékeztet, hogy Christian Bale-éhez hasonlóan alaposan tanulmányozhatjuk Phoenix kóros soványságtól kitüremkedő csigolyáit, aki egyébként feltehetően a sógora, Casey Affleck által rendezett mockumentary, az I’m Still Here miatt került szóba a szerepre. Ebben a Hollywood-hackben eljátszotta, hogy bekattan, felhagy a színészkedéssel és rappernek áll. David Letterman showjában is fellépett, ami hasonlóan botrányosra sikeredett, mint a filmbéli fiktív szereplés. Rappernek egyébként épp annyira volt tehetséges, mint Arthur Fleck komikusnak.
Az ihletőket nézve a Joker fölösleges filmnek tűnhet, hisz semmit sem tud, amit a frusztrált kisember-tematikában ne láthattunk volna korábban, ráadásul olyan, mintha a kész forgatókönyvet utólag igazították volna egy franchise-hoz, mint a Die Hard 3 esetében. Fontos leszögezni: a Joker nem lehet „a világ legjobb képregényfilmje”, mert nem képregényfilm, nem rendelkezik a műfaji ismérvekkel. Nem is a figura eredettörténete, inkább egy lehetséges olvasat, amely mellékvágány marad. Nem tudni, mi volt előbb, a forgatókönyv vagy a karakter, az azonban biztos, hogy a világ leghírhedtebb bohóca az alkotók és a nézői attitűd alá dolgozik. A váratlan siker mégis inkább annak köszönhető, hogy a film bámulatos virtuozitással manipulálja a nézőjét, amivel eléri, hogy kötődjünk Fleckhez. Nem űz velünk otromba tréfát, mint Moore, aki elhitette, hogy Joker valaha „normális” volt. Eleve sérültnek és kívülállónak ábrázolja, de afféle naiv, jólelkű csodabogárnak, mint Forrest Gump, aki, a gyámoltalan naivitásával vívta ki azonnali, szánalommal vegyes és törődő szimpátiánkat. Arthur is kissé lassú és gyermeteg, anyu pici fia-típus, a hangja is végtelenül szelíd, így egyből beskatulyázzuk: ő az a típus, aki védtelen a külső és belső káosszal szemben, amivel, valljuk be, számtalan nézője elfojtott félelmeivel rezonál.
Szinte mindenki felszisszenhet a játékidő két órája során, akit valaha cserben hagytak, megaláztak vagy eltaszítottak. Akinek fájdalmat okoztak, és tehetetlenül kellett tűrnie, míg nem maradt neki semmi, még a jobb jövőbe vetett hite se. A növekvő lelki fájdalom mellé a manipulálható és fokozatosan kaotikussá váló társadalom képe társul. A Joker azokat a milliókat fogja megszólítani, akik évről-évre tehetetlenül figyelik a „hazai” és a geopolitikát, és nem éreznek semmiféle pozitív változást: a populizmus és a rasszizmus előretörése miatt kesergőket, a klímaszorongókat, de Isten hozta azokat is, akik épp a safe space-ek mögé rejtőző fiatalok és a mindenkit túlordítóan hangos társadalmi, szexuális és egyéb kisebbségek miatt csömörlöttek meg a liberalizmustól. "Nem érted a világot, rettegsz, de félsz kimondani? Nyugi, itt a helyed a moziban! Meglátod, nem vagy egyedül!" Persze a befogadáshoz kell egy melankolikus lelki alkat is, a „megrázom magam és megyek tovább” típus általában vagy súlyos pszichológiai blokkokat leplez, vagy "túl" sikeresen alkalmazza a különféle elhárító mechanizmusokat. Esetleg olyan szerencsés flótás, hogy megkímélte az élet. Közülük keveseket fog megérinteni a film, de így is ők vannak kisebbségben.
Todd Phillips és Scott Silver (8 mérföld, A harcos) forgatókönyve a végletekig kiszámított, de csak kissé kiszámítható. Nem tesz mást, csak megnézi, hogy mi tesz valakit társadalmi emberré, aztán mindent elragad: a név és a család, mint a valahová tartozás motívuma; a munka és a hivatástudat; a másokhoz való vonzalom és kötődés rokoni, szexuális vagy baráti értelemben a Jokerben következetesen megsemmisül. Ahogy a társadalom halad a káosz felé, úgy adja át magát Arthur Fleck az új egyensúlynak, az entrópiának, amelyet látszólag a szeszély és az önkény indukál, mégis van benne logika, és marad benne szeretet is. „Antihősünk” közben fokozatosan válik gonosztevővé, belülről nézve igazságot szolgáltat, de mindinkább elveti a sulykot. Igaza van, az érzései igazsága, de a módszerei nem igazolhatóak. A szüzsé és a rendezés közben végig egy bilincs, ami a nézőket Jokerhez láncolja. A filmben csupán egyetlen olyan jelenet van, ahol elengedhetjük őt, mégpedig a DC egyik legnépszerűbb karaktere születése pillanatában. A film még arra is rákényszerít, hogy Fleck vérengzései nyomán vele együtt oldódjon a feszültségünk: az első gyilkosságokat követően a film tobzódik a napsugaras, sárga szűrőkkel felvett képekben, ami a A texasi láncfűrészes mészárlásra utaló, szinte meghitt utolsó snittben csúcsosodik ki.
Bár végig azonosulásra kényszerít, az alkotás nem foglal egyértelműen állást. Talán még sohasem került mainstream alkotás ennyire közel hozzá, hogy bizonyos olvasatban az erőszakot propagálja, ami A sötét lovag – Felemelkedés vérfürdőbe torkollt bemutatója után néhány évvel veszélyes lehet. A film egésze mégis a felvilágosult, vagy – nézőpont kérdése – liberális álláspontot képviseli, miszerint a szörnyetegeket a társadalom szüli, a növekvő szakadékok, a tisztelet, a törődés és a kommunikáció hiánya, miközben végig az az érzésünk, hogy ha kinézünk az ablakon, ugyanezt látjuk, ami a kiváló szociális érzékenységű alkotások erénye.
Joker azért gyilkol, hogy neked ne kelljen. Hogy egy film virtuálisan megveregesse a vállad, és a "füledbe súgja": "Nyugi, semmit sem kell mondanod, kimondjuk helyetted. Tudjuk, mit érzel, ez egy ilyen kor". Ez a moziélmény terápia, amely nem mindenki számára a megfelelő gyógymód. A szociopatákból agressziót válthat ki, nárcisztikus személyiségzavarban szenvedők vagy pszichopaták egyenesen követendő példának tekinthetik az öncélú erőszakká torzult önbíráskodást. A Jokerben az a legfájóbb, hogy ugyanúgy a hétköznapok ütőerét tapintja, mint a DC Comics jó nyolcvan évvel ezelőtt. Ezek a mi félelmeink, tehetetlenségünk, magányunk és pszichózisunk. A mi empátiánk hiánya az, ami az ezüstvászonról visszaköszön, ezért hallatszik felénk olykor a Dolby Digital 5.1 mellett fojtott sírás is a nézőtérről.
Szalóki László
