Írta: Prax Levente
A francia új regény egyik legfontosabb képviselőjeként és fő teoretikusaként Alain Robbe-Grillet pályafutása elejétől fogva a hagyományos realista elbeszélésmód rombolására törekedett, melynek fő képviselőjeként Balzacot jelölte meg. Robbe-Grillet több programadó esszét is publikált az ötvenes évek közepén, amelyekben kifejtette, hogy a tárgyak önmagukban, az embertől függetlenül léteznek, és csakis önmagukat jelentik – minden metafora, szimbólum és egyéb hasonló szókép csak emberi, mesterséges belemagyarázás, ezért elvetendő. Az irányzat képviselői a szerző fogalmát is újfajta módon határozták meg. Balzac és társai, állította Robbe-Grillet, az antropocentrikus világszemlélet legjellegzetesebb képviselőiként isteni pozícióban tetszelegtek a műveikben létrehozott világ felett, arra törekedtek, hogy a legkisebb részleteit is uralmuk alatt tartsák, és végső soron egy rendezett, konstans, messzemenően megmagyarázható világképet kínáltak a befogadónak. Ő maga ezt a felfogást teljes mértékben elvetette, és mivel a realista regényekre jellemző volt az egyenes vonalú, jól követhető elbeszélésmód, azt is dekonstruálta, mégpedig az idő előrehaladtával egyre fokozódó mértékben. Ez nem azt jelentette, hogy a cselekmény eltűnt a műveiből; egyszerűen annak végkimenetele vált közömbössé. Korai alkotásaiban még jelen voltak a hagyományos elbeszélésmódok, és egyes műfajok elemei is, de egyre csökkenő mértékben, és a Rések valamint az Útvesztő című regényei után végleg a szerialista megközelítés uralkodott el bennük, a korlátozott motívumkészletből felépülő ismétlődő, illetve folyton variálódó sémákat előtérbe helyezve. A cél egy olyan narratíva létrehozása lett, amely apránként önmagát semmisítette meg.
Hasonló folyamat játszódott le a filmjeiben is, kezdve a legelső, Tavaly Marienbadban (1961) című mozitól, ahol még csak forgatókönyvíróként volt jelen. A hazug ember (1968) az összefüggő narratíva kiiktatására törekvő robbe-grillet-i kísérlet utolsó előtti lépcsőfoka. Ebben még jelen van egyfajta végsőkig lecsupaszított, viszonylag könnyen követhető cselekményszál, de a fő hangsúly már nem erre esik, így gyakorlatilag egy olyan mű jön létre, amelynek létalapja az ontológiai bizonytalanság.
Kovács András Bálint szerint a szeriális forma „az elbeszélés egy szélsőséges formája, ahol az egymás mellé helyezés logikája fontosabb, mint a képek belső kompozíciója, és nagyon különböző stilisztikai elemek is keveredhetnek benne.”1 A kategória fő vonásaiban megegyezik David Bordwell parametrikus elbeszélésével: az ő definíciója szerint „azok a filmek parametrikusak, amelyekben a film stilisztikai rendszere a szüzsérendszer követelményeitől független mintákat hoz létre. A film stílusát föl lehet úgy építeni, és oly mértékig lehet hangsúlyozni, hogy a szüzsémintákkal legalábbis egyenértékűvé váljon.”2 Bordwell rámutat arra, hogy a legtöbb film a regényre vagy novellára hasonlít, „mivel a stilisztikai felszín főleg a szüzsésémák kiemelését szolgálja”3 ami a parametrikus narrációra a legkevésbé jellemző. Az elbeszélési mód kialakulásának első jeleit Bordwell már az orosz formalisták munkásságában megtalálja, bár ekkor még pusztán elméleti lehetőségként. Másik forrásként az ötvenes évek totális szerializmusnak nevezett zenei irányzatát jelöli meg, ami egy rendkívül összetett stílus volt, és Schönberg tizenkét fokú skálájának alapján képes volt az ütem, a ritmus, a hangszín és a dinamika elkülönítésére. A zeneszerzők ezen kategóriák segítségével különböző szériákat hoztak létre, amelyeket egymás mellé rendezve építették fel a művet. „Az integrális szerializmus célja olyan új egység volt, amelyben egyetlen struktúra szabja meg az egész darabot, az apró részletektől kezdve az átfogó formáig. (…) A szerialista gyakorlat leglényegesebb aspektusa a lehetőség, miszerint a nagy léptékű struktúrát elemi stilisztikai választások is meghatározhatják.”4
A hazug ember (1968) első pillantásra is könnyen észrevehető szeriális szerkezetekre épül, melyek alapköve az ismétlés; a legnagyobb léptékű ezek közül a körforgás (a film ugyanúgy végződik, ahogy kezdődött). A „főhős”, Boris Varissa (Jean-Louis Trintignant) által mesélt történetek ugyanannak a narratívának a variációi, ahogy az egyes helyszínek (kocsma, patika, börtön, erdő, kastély) is állandóan visszatérnek. A cím többféleképpen interpretálható: egyfelől vonatkoztatható a roppant bizonytalan identitással rendelkező főszereplő elbeszéléseire, másfelől pedig magára a szerzőre is, aki ezt az egész konstrukciót létrehozta. Bár talán nem is érdemes a film kapcsán igazságról vagy hazugságról beszélni: Robbe-Grillet ugyanis egy olyan játékot játszik, amelynek során rendkívül következetesen érvényteleníti a legtöbb állítást, amely a filmben megjelenik, szóban vagy képben. Tehát ha a főhős, Boris Varissa kijelenti magáról vagy egy szituációról, hogy „A”, ugyanarról legfeljebb néhány percen belül valami egész mást fog mondani. Felületesen szemlélve mindezt fel lehet fogni úgy is, hogy mindig más személyeknek meséli el másképpen kalandjait, úgy, ahogy az éppen aktuális hallgatójával kapcsolatos érdekei kívánják, és ebben az esetben a közben látható képek egyszerűen ezeket a történeteket illusztrálják flashback-szerűen. Azonban a helyzet ennél bonyolultabb: a semmiből tulajdonságok, jellemvonások nélkül előbukkanó főszereplő egyúttal a saját identitásának, egyéniségének létrehozásán is dolgozik.
A film cselekményének konvencionális rétegében a néző Varissa útját követheti nyomon, ahogy előkerül egy erdőből, bemegy egy faluba, később a falu fölé magasodó kastélyba is ellátogat, ahonnan átmenetileg ugyan kidobják, de aztán visszajut, hogy végül újra az erdőben kössön ki. A másikat Varissa a múltról szóló történetei alkotják, amelyek egymás után sorjáznak: a soron következő mindig felülírja az előzőt, de hogy közülük mi esett meg valójában, vagy megesett-e bármi is egyáltalán, az nem derül ki. Természetesen így nem jöhet létre egybefüggő narratíva, viszont mindenfajta objektívnak tekinthető ábrázolásmód már a csírájában megsemmisül. A valószerűség rombolását Robbe-Grillet már legelsőként megjelent regényében, A radírokban is úgy végzi el, hogy a valóság, hipotézis és tény folyamatosan egymásba olvad,5 ebben a tekintetben A hazug ember hasonlóan működik. A film hemzseg a jelzés nélkül keveredő idősíkoktól: az egyik legjellegzetesebb példa erre még a játékidő első perceiben, mikor a narrátor a múltra emlékezve kijelenti, hogy abban az időben a kocsma üres volt – majd látjuk, ahogy belép, és a helyiség tele van emberekkel. Később viszont valóban következik egy jelenet, ahol az ivóban tényleg nincs senki, csak Varissa és Jean Robin (Ivan Mistrík), a helybeli enigmatikus háborús hős ülnek egy asztalnál. Ebben az esetben a szóbeli elbeszélés a múltra vonatkozik, miközben a képen a néző a film jelenidejével szembesül, amelyben Varissa a kastély felé tart. Az éppen aktuális időt a nézőnek kell felismernie, ami általában nem annyira bonyolult, mint az itt leírt esetben: a múltat a háború, az idegen katonák jelenléte határozza meg, míg a jelenben béke van.6 Robbe-Grillet ugyanakkor összetartozó beállításokat szór szét szinte rendszertelenül a teljes játékidőben, amelyek csak az egész film befogadása után nyerik el értelmüket. Ez az eljárás is megjelenik már a regényeiben, a legfeltűnőbben talán az Útvesztőben van jelen.
Kép: Varissa (Jean-Louis Trintignant) és Robin (Ivan Mistrík) konspirálnak
Robbe-Grillet regényeinek egyik legfontosabb jellemzője a tárgyak, helyszínek rendkívül részletező, pontos, szenvtelen leírása, ami első pillantásra a fentiekkel szemben érvként szolgálhatna a szerző objektivitásra való törekvése mellett. Maga Robbe-Grillet azonban határozottan cáfolja ezt, és felhívja a figyelmet, hogy egy-egy ilyen leírás végtelenül szubjektív, mivel „semmi mást nem ír le, mint saját magát, azaz a beszélő gondolatvilágát. Ha leírok egy poharat, a pohárnak, mint dolognak semmi realitása sem lesz, de a pohár leírásának lesz realitása mint alkotó és romboló folyamatnak. S ez a folyamat, ez én leszek.” 7 A filmekben Robbe-Grillet persze kénytelen nélkülözni a leírást, viszont gyakran használ a főszereplőhöz kötődő egyes szám első személyű narrációt (pl. A hazug ember, Éden, és aztán... (1969), A szép fogolynő (1983)), miközben az eseményeket egy külső nézőpontból, a lehető legsemlegesebb beállításokból láttatja. A hazug emberben ez a szituáció tovább bonyolódik, mikor a főhős egy gyenge pillanatában egyenesen a kamerához kezd beszélni, majd hátrál előle, miközben az ugyanolyan szenvtelenül követi, mint bármelyik másik jelenetben. Ezen a helyen a kamera nézőpontja mintha egy rejtélyes külső megfigyelővel azonosulna, nagy valószínűséggel Jean Robinével, hiszen Varissának csak tőle van oka tartania. De ő ekkor még nem jelenik meg fizikai valójában.
Varissa a film főcíme alatt kétségbeesetten menekül az őt üldöző fegyveresek elől egy erdőben. Végül le is lövik, holtan terül el a fűben, de aztán megváltozik a világítás, ő pedig, mintha mi sem történt volna, felkel, és továbbáll. Ekkor szólal meg az egyes szám első személyű narrátor, aki első mondatával Jean Robinként azonosítja Varissát. Később ugyan kiderül, hogy Robin mégsem lehet, de ezen túl egy pillanatra sem lesz világosabb, kicsoda valójában. A céljára, ami a falu felett magasodó kastély fölötti hatalom megszerzése, csak apránként derül fény; szándékát úgy próbálja végrehajtani, hogy Robin helyére lép, és fokozatosan kiépítve a saját személyiségét, átveszi annak identitását. Robin viszont, ellentétben vele valóban hős („az ő neve szerepel a falu közepén felállított emlékművön”8, mondja Robbe-Grillet, ez a tény pedig legitimálja), Varissa viszont valószínűleg nem az, soha nem is volt, így kísérlete eleve kudarcra van ítélve, képtelen a tökéletes átlényegülésre.
A kastélyt öten lakják: Jean Robin húga, felesége, apja, egy szolgálólány és egy öreg szolga. Varissa történeteit Robinnel való kapcsolatáról a nőknek meséli. Igazából egyetlen történet különféle variánsairól van szó; Varissa ezek során hol Robin barátja és segítője, (egyszer doktort hív hozzá, egyszer megszabadítja a börtönből) hol viszont ellenlábasa és elárulója, de megesik, hogy Robint állítja be árulóként és önmagát pozitív hősként. Robbe-Grillet semmiféle támpontot nem ad ahhoz, melyik variációnak mennyi az igazságtartalma, vagy hogy nem légből kapott-e mindegyik. A film vége felé Varissa azzal a kijelentéssel áll elő, hogy ő, Robin és a többi ellenálló is – halottak, amit alátámaszt, hogy a játékidő közepe táján a Boris Varissa feliratú sírkeresztnek dőlve beszél a szolgálólánnyal. Persze itt a halál egyáltalán nem végleges állapot, ahogy az a már említett, közvetlen a főcímet követő jelenetben kiderül. Robin valódi sorsa szintén rejtély, a jelen idejű cselekményszálban sokáig csak a kastély falán függő fényképként van jelen. Varissa nagyon hasonlóan jár el a Tavaly Marienbadban X-éhez: az állandó beszéddel meggyőzni, és ily módon meg is hódítja a nőket (végül a szolgálólány és Sylvia is az övé lesz). Csak Robin feleségével nem boldogul, akárhogy próbálkozik; de ez már a Robin identitásának megszerzésére való szándéka csődjére utal.
Kép: akiket meg kell győzni (Zuzana Kocúriková, Sylvie Turbová, Sylvie Bréal)
Kép: Varissa meggyőz
Varissához a kastélyban lakó férfiak is ellenségesen viszonyulnak; adandó alkalommal ki is hajítják – hogy aztán Robin húga révén mégis visszatérhessen. Az apa ezután rövidesen meghal: baleset, de inkább Varissa merényletének áldozata lesz. Fontos fordulópont ez a filmben: innentől kezdve, bár Varissa még előáll néhány töredékes információval, már nem kísérik ezeket „flashbackek”: csak a jelen idejű cselekményszál marad. Utolsó „illusztrált” története Robinról úgy ér véget, hogy az egy törött korlát miatt a mélységbe zuhant; az apa is így hal meg. Varissa tehát ekkorra az általa mesélt történet variációiból felépít egy kétes szilárdságú narratívát, amely alkalmas lehet arra, hogy jelenlétét a kastélyban legitimálja, és önazonosságot kölcsönözzön neki. Azonban kisebb-nagyobb bizonytalanságok, mint zavaró tényezők, továbbra is jelen vannak, és végül olyannyira ingataggá teszik a konstrukciót, hogy az összeroskad: először dr. Müller jelenik meg a maga fizikai valójában (ő volt az az orvos, akit Varissa segítségül hívott a sebesült Robinhoz), majd a romokon egyszerre materializálódik Jean Robin, hogy aztán bosszúszomjasan betörjön a kastélyba.9 Ez az esemény persze Varissa terveinek összeomlását jelenti - Robin lelövi őt, és ugyan most sem történik semmi baja, a következő jelenetben már újra az erdőben menekül. A kör bezárul.
Kép: "Mindnyájan halottak vagyunk."
Önreflexió és a hamis fogalma
Varissa minden jelenetben ugyanazt a ruhát viseli, függetlenül attól, hogy az milyen körülmények között játszódik Gilles Deleuze ezzel a példával mutatja be a modern film hamisító természetét, ellentétben például a (neo)realizmussal, amelyet az igazság vezérel.10 Robbe-Grillet-nél „az elbeszélés megszűnik igazmondó lenni, már nem törekszik az igazságra, hanem lényegileg hamisít. (…) A hamis uralma fosztja meg trónjától az igazság formáját, és lép a helyébe, mert inkomposszibilis jelenek egyidejűségét, vagy a nem szükségszerű múltak együttélését tételezi. (…) A hamisító elbeszélés (…) a jelenben megmagyarázhatatlan különbségeket, a múltban pedig az igaz és hamis közötti eldönthetetlen alternatívákat tételez.” 11 Deleuze szerint többről van itt szó, mint egyszerű önreflexióról vagy elidegenítésről (mindenesetre kétségtelen, hogy ezek is benne vannak a fogalomban); egyszerűen ihletről, alkotói módszerről kell beszélnünk, aminek Robbe-Grillet az egyik fő képviselője. A hamis A hazug emberben leginkább Varissa körül sűrűsödik, az ő alakoskodó természetére a film többször is a színházhoz kötődő elemekkel (írhatnék szimbólumokat, de a szimbólumokkal Robbe-Grillet világában nagyon óvatosan kell bánni) utal. Az első ilyen alkalommal a falusi kocsmában Varissa arról beszél a pultos lánynak, hogyan mentette meg Robint a börtönből. Az előadás olyannyira jól sikerül, hogy a végén egy láthatatlan közönség tapsa a jutalom – Varissa pedig meghajol. A második alkalommal a főhős egy kis pantomimot játszik el, ami emlékeztet a Nagyítás végén szereplő híres teniszjelenetre. Varissa úgy tesz, mintha töltene magának egy pohárba, inna, majd a poharat a földhöz csapná – közben végig hallható ezeknek a cselekvéseknek a hangja; végül pedig újból feldübörög a taps.
A színház a természeténél fogva nem realista, a nézőtéren egy pillanatig sem tekintik valóságosnak a színpadon zajló eseményeket. Az, hogy Robbe-Grillet megidézi a médiumot, a deleuze-i hamis fogalmának újabb példája, egyúttal önreflektív mozzanat; arra utal, hogy akiket a vásznon láthat a néző, csak színészek, különös tekintettel Varissára, aki szerepet játszik a szerepben. Varissa más helyeken még inkább ráerősít erre: a film vége felé előadja a szolgálólánynak a saját halálát, egy üvegcse művérrel felszerelkezve. Összepacázott ingét aztán a lánynak kell kimosnia, de ez már a főhős kastély feletti hatalmát jelzi.
Kép: Robin, a fikcióból előlépve
A hazug ember után Robbe-Grillet végképp száműzte az összefüggő narratívát a filmjeiből is; a soron következő Éden, és aztánt... (1969) már teljes egészében a szerializmus uralja, az egyes elemekből teljesen lehetetlenné válik egy koherens elbeszélés rekonstruálása. Pályája során a szerző ekkor jutott a legközelebb az avantgardhoz, és ha később visszakozott is némileg az ennyire radikális megoldásoktól, filmjei általános jellemvonásai mindvégig megmaradtak.
Felhasznált irodalom:
Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Magyar Filmintézet, Budapest, 1996
Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Palatinus, Budapest, 2008.
Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Palatinus, Budapest, 2006.
Magyar Miklós: A francia regény tegnap és ma. A francia egzisztencialista regény, az új regény és a nouveau nouveau roman. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1986
Magyar Miklós: Regény vagy „új regény”? Regénytechnika és írói magatartás a francia „új regényben”. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1971.
Robbe-Grillet, Alain: Tükörkép. Ab Ovo, Budapest, 1998.
1Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Palatinus, 2006. 156. o.
2Idézi Kovács András Bálint, 157. o.
3Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Magyar Filmintézet, Budapest, 1996. 284. o.
4Bordwell: i. m. 285. o.
5Magyar Miklós: Regény vagy „új regény”? Regénytechnika és írói magatartás a francia „új regényben”. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1971. 102-103. o.
6Természetesen egyáltalán nem valamilyen konkrét háborúról ( különösen nem a II. Világháborúról) van szó.
7 Idézi Magyar Miklós, i.m. 101.o.
8Robber-Grillet, Alain: im. 62. o.
9Érdemes és termékeny párhuzam lehet itt megemlíteni Nádas Péter Takarítás című drámáját, amely szintén azzal végződik, hogy egy múltbeli alak képe hirtelen megelevenedik, és a fényképe után testi valójában is felbukkan a színpadon. Ott azonban mindez azután történik, hogy a múlt minden hazugsága és titka napvilágra került. Robbe-Grillet-nél erről szó sincs, itt éppen a káosz lesz percről-percre nagyobb, hogy hasonló végeredmény álljon elő.
10 Tulajdonképpen minden filmet ez a deleuzi értelemben vett igazságfogalom jellemez, amíg nem jelzi saját, hamisító mivoltát: azaz nem reflektál önmagára mint művészi alkotásra.
11Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Palatinus, 2008. 157. o.
