Film-Virage Kulturális Egyesület

viragelogo-szovegbelul.png

Facebook oldaldoboz

Premodern a posztmodernben (Peter Greenaway Prospero könyvei)

2012.03.29. 21:16 Virage

Írta: Prax Levente

/Szakmai lektor: Dr. Medve Anna/

Mottó: A strukturált univerzumban mindennek
helye van és hasznosnak kell lennie.
 
(Peter Greenaway: Prospero könyvei.
Az univerzum kozmográfiájának
könyve)
 
 
            A Prospero könyvei fontos helyet foglal el Peter Greenaway életművében: ez az első olyan film, amelyben nem a saját forgatókönyvéből dolgozott, az első olyan nagyjátékfilm, amelyben alkalmazta a japán Paint Box technikai eljárást, és különálló beállításokat egymásra montírozva osztotta fel a vásznat, illetve az utolsó olyan, amelyben együtt dolgozott Michael Nyman zeneszerzővel. A film Shakespeare A vihar című darabjának meglehetősen hű adaptációja; ennek ellenére Greenaway-nek sikerült egy olyan művet létrehoznia, amely tökéletesen illik a maga sajátos világlátásába, illetve szervesen következik korábbi filmjeiből, azokra gyakran tesz utalásokat. utalásokat is tartalmaz.
            A Prospero könyvei a szó legszorosabb értelmében palimpszeszt, a látvány szintjén is: sokszor előfordul, hogy az írott szöveg képére vetítődnek rá az abban megfogalmazottak. Ez az eljárás a maga teljességében először tudomásom szerint A Szajna halottai című rövidfilmben jelenik meg. Az írott szöveget Prospero gyakran fel is olvassa, így valamiféle audiovizuális palimpszesztről beszélhetünk. Pethő Ágnes hívja fel a figyelmet arra, hogy „a filmes ábrázolás lehetőségei” megszüntetik az írott szöveg linearitását, illetve a festmények anyagias mivoltát, mozgásba hozza, egymásba lényegíti át őket. „Magának a nyelvi szövegnek a multimediális lehetőségei pedig szétszóródnak a filmi kommunikáció különböző szintjeire (…), a festői képkompozíciók kinematikája viszont filmbeli mozgássá alakul.”[1] Kovács András Bálint is a film (illetve általában véve a rendező életművének) lényegi vonásaként tartja számon, hogy „a különféle esztétikai jelölőrendszerek szakadatlan egymásba folyásának vagyunk tanúi”, egyfajta multimediális összművészet jön létre, amely „külön tartja a színházit, a filmit és a festőit, mindegyiket idézőjelbe téve, és hatásaikat egy transztextuális áramlásban keveri össze.”[2]
 
           
            1. kép: Prospero (Sir John Gielgud) előidézi a vihart
 
A Prospero könyvei a címszerepet alakító John Gielgud felkérésére jött létre. Ahogy a rendező legtöbb filmjében a posztmodern iskolapéldájaként szétválaszthatatlanul keverednek össze a különböző műfajok, műnemek, sőt művészeti ágak, Shakespeare műve, egyéb késői darabjaihoz hasonlóan a klasszikus műfajok szerint szintén besorolhatatlan alkotás: tragédiának nem tekinthető, mivel hiányzik a tragikus vég, de komédiának sem, mivel nem jelenik meg benne az a fajta „komikus igazságszolgáltatás”, amely például A velencei kalmárt vagy a Szeget szeggelt jellemzi, és az epilógus mélységesen mélabús,[3] lemondó hangulata  Greenaway feldolgozásán is átüt. A rendező rendkívül szorosan, szinte változtatás nélkül használja fel Shakespeare szövegét: néhány olyan húzástól eltekintve, amelyek nem érintik a központi cselekményt, a filmben az eredeti mű teljes szövege elhangzik. (A hiányzó szakaszok főleg a humoros epizódokat érintik, így a film hangulata egységesebb és komorabb a darabénál.)
            Germaine Greer úgy véli, A vihar annyira bonyolult allegóriát alkot, hogy annak nincs egyetlen helyes értelmezése: „Ariel a lég és Caliban a föld; Ariel a lélek, Caliban a test; Ariel az elme, Caliban az étvágy”[4] stb. Greenaway a dráma eredeti szövegét ugyan megtartotta, viszont az elkészült film egyértelműen az ő állásfoglalását, világnézetét, történelmi prekoncepcióit tükrözi: egyszóval egy olyan mű jött létre, amely tökéletesen belesimul a Greenaway-univerzumba. A film több ponton is kapcsolatot tart a rendező korábbi munkáival, különösen a megelőző filmmel, A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretőjével. A Szakácsban már erősen jelen volt a színpadi stilizáció: az egyes helyiségeket következetesen monokróm színek jelölték: az étterem vörös volt, a WC fehér, az utca kék, a kórház sárga, de a színterek minden stilizáció ellenére valósághűek maradnak. még valósághűek. A Prosperóban már más a helyzet: itt valamiféle hatalmas, kiismerhetetlen színpadi térben zajlanak az események, miközben a színek száma kettőre, a vörösre és a kékre csökken, és Prospero is vagy vörös, vagy kék palástot visel. A másik erős kapcsot a zene képezi a két film között: a Prospero könyvei zenéjének egyes tételei a Szakácsból származnak. Greenaway értelmezése cseppet sem hat erőltetettnek; potenciálisan benne rejlik a szövegben. Mivel rendkívül összetett művel állunk szemben, és a lehetséges interpretációk száma is igen magas, a film általános elemzése nagy terjedelmet igényelne; az alábbiakban csak néhány lehetséges szempontot, kiindulópontot villantok fel.
 
           
                       
2. kép: Prospero kékben
 
A struktúrateremtő férfiak
 
Greenaway férfi hősei mániákus rendszerezők, legfontosabb céljuk a világ dolgainak valamilyen objektívnek ható rendszer szerint való elrendezése, hogy ilyen módon jobban megértsék azt (mint például a ZOO-ban az ikrek vagy Az építész hasában Kracklite), illetve hatalmat szerezzenek fölötte (mint A rajzoló szerződésében Mr. Neville vagy A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretőjében Albert Spica). A nők viszont gyűlölik ezeket a rendszereket, és a megsemmisítésükre törekednek. A férfiak végül ilyen-olyan módon, de mind elbuknak – mivel a dolgok mélyén a káosz uralkodik, nincs egy eleve létező rendszer, ezért nem is sikerül létrehozniuk egy adekvát katalógust. A rendező művészetének általában véve is az egyik legalapvetőbb jellemvonása a dolgok struktúra központú megközelítése, a mindent listákba, katalógusokba és egyéb rendszerekbe való besorolásának a vágya. Greenaway az egész világot mesterségesen konstruált rendszerek hálózatának tekinti, amelyek létrehozása iránt kiirthatatlan vágy él az emberiségben. Akadnak olyan struktúrák, amelyek sikeresebbek lettek másoknál és tömegek életét határozzák meg: ilyen például a kereszténység. Vannak továbbá olyan (átmeneti) korszakok a történelemben, amelyekben az ismeretanyagok halmozódása elér egy kritikus szintet, lerombolja az uralkodó rendet, és idő kell ahhoz, hogy egy új rendszer létrejöjjön – ilyen például a poszt-reneszánsz korszak, a barokk.[5] Valami hasonló esemény zajlik a posztmodernben is: ez az egyik alapvető oka annak, miért vonzódik a rendező annyira a XVII-XVIII. század ábrázolásához. A filmek a bennük összefonódó különféle rendszerek révén ezt a világfelfogást jelenítik meg. A Számokba fojtva például a tőszámok 1-től 100-ig való felsorolása mellett tartalmaz három gyilkosságot, három temetést, kilenc játékot (amelyek közül a hetedik pontosan a játékidő közepén kap helyet, és allegorikus figurák segítségével pontosan lemodellezi a film egész cselekményét), a képi világ pedig a XIX. századi angol tájképfestészetet idézi meg. Emellett még rengeteg kisebb-nagyobb, feltűnőbb vagy kevésbé feltűnő utalás vagy szimbólum jelenik meg, amelyek rendkívül szerteágazó rendszereket hoznak létre. Sok motívum filmről-filmre állandóan visszatér, mint például könyvek, tűz, víz, betűk, rothadó gyümölcsök vagy a számok (Greenaway szerint a rothadás viszonylag jelentéktelen szerepet játszik műveiben: csak a ZOOban jelenik meg központi elemként).[6] Viszont mivel a filmek fő rendszerezői következetesen elbuknak, a rendező életművében a struktúra-eszme erős kritikával van jelen; az érvényes szerkezetek lehetőségének megkérdőjelezésével valójában éppen a modernizmus rombolása zajlik, hol minimalista módon (mint a korai rövidfilmek közül a Water Wrackets-ben vagy a Dear Phone-ban), hol pedig hatalmas méretű arzenált bevetve (mint a Tulse Luper-filmekben).
 
           
3. kép: Miranda (Isabelle Pasco) és Prospero
 
Előrebocsátom, hogy Prospero rendelkezik a rendező jellegzetes férfihőseinek attribútumaival; a legközelebbi rokona valószínűleg Mr. Neville, A rajzoló szerződésének címszereplője. Mr. Neville célja a totális kontroll megszerzése Mr. Herbert birtokának lakói és parkja felett: mindent elkövet, hogy az általa rajzolt táj minden, általa zavarónak ítélt körülménytől mentes legyen; hogy a világot egy szabályos rendszer szerint objektív módon ábrázolhassa. Nem csekély erőfeszítése ellenére sem jár sikerrel: az eszményi tájat oda nem illő tárgyak csúfítják el, amelyek révén a vidék elveszti ártatlanságát, és immár egy gyilkosság bizonyítékait hordja magán, ami aztán rövid úton elvezet Mr. Neville végzetéhez.[7] Prosperót az különbözteti meg a korábbi (és későbbi) filmek férfi hőseitől, hogy ő sikerrel járt: a könyvek segítségével birtokába került a világot jelképező tárgyaknak, elemeknek, szimbólumoknak, ezek révén pedig uralma alá hajtotta a szigetet és annak lakóit, vagyis Calibant, Arielt és a többi, névtelen szellemet. Prospero isteni státuszban van, teljhatalmat élvez, kénye-kedve szerint irányítja a cselekményt, hiszen szó szerint ő írja ennek a világnak a történetét, sőt, ő teremti meg, ő hozza létre ezt az univerzumot (nem egy jelenetben látjuk, ahogy A vihar szövegét recitálja, és ezzel párhuzamosan jegyezget egy könyvbe). Ebben is különbözik a többi Greenaway-férfitól, akik nemigen lépnek túl a rendszerezésen. Prospero uralma odáig terjed, hogy még a szereplők hangját is ő adja, egészen addig, amíg el nem töri a tollát/varázspálcáját: ez az a pont, ahol elkezdi feladni a hatalmát, és az egyéb karakterek ekkor nyerik el fokozatosan önállóságukat – először csak Ferdinand, Ariel és Miranda, majd később, a film vége felé a többiek is. Prospero azzal, hogy lemond hatalmáról, elkerüli a Greenaway filmek férfi hőseinek általános végzetét (ebben az is szerepet játszik, hogy a rendező minél hűbb akart maradni Shakespeare-hez.) Ezzel a (teljesen önkéntes) lemondással és a könyvek megsemmisítésével persze az ő rendje is elbukik, de legalább életben marad, és a film is részben pozitív végkicsengéssel zárul.
           
           
 
            4. kép: Miranda, Ferdinand (Mark Rylance) és Prospero
 
Jan Kott szerint A vihar olyan, mint egy színjáték, melynek Prospero a rendezője, amit bizonyít, hogy Shakespeare-nél szokatlan módon a dráma időbeosztása szinkronban áll a valódi idővel – de egyedülálló a szerző életművében az Epilógus is. Az, hogy Prospero korlátlan módon rendelkezik környezete sorsa felett, és kevés kivétellel minden cselekvés az ő akarata szerint zajlik, teljes mértékben alátámasztja ezt az elképzelést. Ilyen kivétel Caliban összeesküvése a hajó aljanépével gazdája ellen, amelyet Prospero könnyedén hatástalanít. Greenaway-nél ezek a kivételek is eltűnnek: nagyon fontos mozzanatnak tartom, hogy Caliban hangját is Prospero adja. Így válik ugyanis az uralma teljessé, és lesz ez az összeesküvés is a nagy rendszer részévé. Mivel pedig Caliban is teljes mértékben Prospero akaratának van kiszolgáltatva, így a közte és Prospero között fennálló, sok helyütt emlegetett ellentét is csak látszólagos a filmben, vagy csak annyiban realizálódik, amennyiben Prospero önmagával kerülhet ellentétbe.[8] Ahogy arra maga Greenaway rámutat, a film mentális utazásként is felfogható Prospero elméjében.[9]
 
           
            5. kép: Ariel három alakja (James Thiérrée, Orpheo és Paul Russell)
 
Kott behatóan foglalkozik Prospero alakjával: megpróbálja meghatározni, kicsoda ő valójában, miért mond le végül önként hatalmáról, és válik meg nemcsak pálcájától, de könyveitől is? Prosperóban megvan az ember nyomorúságának és nagyságának tudata, rengeteg keserűséggel vegyítve. elegyedve. Kott szerint hőse alakját Shakespeare mintha Leonardóról mintázta volna, de erre nincs egyértelmű bizonyíték. A kor felfogásában mindenesetre Leonardo volt az, aki a legmesszebb jutott el a mágia ismeretében. A leglényegesebb motívum az, „hogy Shakespeare A viharban olyan alakot teremtett, akit Leonardóhoz hasonlíthatunk, s hogy Leonardo tragikumán át jobban megérthetjük Prospero tragikumát.”[10] Leonardo tragédiája az volt, hogy az ő korában a technika nem volt elég fejlett ahhoz, hogy újszerű elképzeléseit ténylegesen is megvalósíthassa. Prospero végső nagy monológja, melyben a romantikusok szerint Shakespeare mond búcsút a színháznak, voltaképpen Leonardo azon soraihoz áll legközelebb, melyekben a természet erőit leigázó emberi szellem hatalmát dicsőíti (még ha a manifesztáció el is bukik az anyag korlátain). Prospero monológjának kulcsa a megismerés szükséglete és elkerülhetetlensége, ugyanakkor az ettől való félelem. Mindent egybevetve Kott szerint A vihar „az elvesztett illúziók nagy reneszánsz tragédiája.” [11] A szigeten a világ egész története lejátszódik, és az előadás végével a történet újrakezdődik, Prosperónak azzal a gesztusával, hogy hajlandó visszatérni Milánóba.[12]
Prospero tehát Istent mímeli – az embernek óhatatlanul eszébe jut az „Isten mint a történelem rendezője” toposz. Bőven van tehát miért bocsánatot kérnie az Epilógusban. Greenaway-nél viszont hiányzik az újrakezdés: itt azzal, hogy Prospero feladja a hatalmát, isteni státuszát, mindennek véget vet, az egész általa irányított világ megsemmisül. Az Epilógusra ezért Prospero eggyé válik a darab többi szereplője közül, semmivel sem tűnik ki többé.
 
 
6. kép: Prospero és ellenfelei
 
A film struktúrájának létrejöttében, ahogy Greenaway-nél sok más esetben is, nagy szerepük van a számoknak. A számmisztika már a püthagoreusoknál is a rend alapja volt, amelynek segítségével az irracionálist racionalizálták.[13]Prosperónak huszonnégy darab könyve van: többek között huszonnégy filmkocka pereg le egy másodperc alatt; ennyi órából áll egy nap,[14] és olyan más jelentőségteljes számok az osztói, mint a három és a tizenkettő. A könyvek többségéhez rövid, leíró jellegű narrátorszöveg tartozik, de nem mindegyikhez, csak tizenkilenchez, ez a szám pedig valószínűleg szintén jelentőségteljes: Prospero könyvei közül egyetlen egy menekül meg, az 1623-as portfólió, amelynek az elején a narrátor szövege alapján éppen tizenkilenc lap maradt üresen: ide kerül maga A vihar.
 
 
            7. kép: Prospero vörösben
 
A szerzők Prospero alakja mögött
 
Mint minden kanonikus műnek, A viharnak is vannak olyan értelmezései, amelyek évszázadokon keresztül öröklődtek különösebb változtatás nélkül: az egyik legmeghatározóbb magát Shakespeare-t fedezi fel Prospero alakja mögött, és Prospero visszavonulása a szerző visszavonulását szimbolizálja a színpadtól. Amellett, hogy általában véve az elképzelés nem állja meg a helyét (hiszen A vihar után Shakespeare társszerző közreműködésével még írt új darabokat), a hatása számos helyen kimutatható, Greenawaynél is. Így például Stephen Greenblatt széles körben ismert tanulmányában, aki sok más elemzőhöz hasonlóan az Epilógusra hivatkozik. Prospero előlép, még a szerepében, de már mágikus hatalma megszűnt, közönséges ember lett belőle, akinek a közönség segítsége és tapsa kell ahhoz, hogy hazajusson. Ez a mozzanat, írja Greenblatt, csak akkor nyer értelmet, ha Prospero alakja mögött magát Shakespeare-ét tételezzük fel.
            Greenaway Prosperója, hasonlóan a Kott tanulmányában vázoltakhoz, allegorikus alak, de egy adott történelmi személyiség helyett inkább az általában vett (reneszánsz) értelmiség allegóriája, és mint ilyen, összetett figura.[15] A rendező, Greenblatthez hasonlóan szintén nem veti el azt az öröklődő értelmezést, amely szerint Prospero alakja mögött Shakespeare állna: azzal, hogy ő írja meg a darabnak a szövegét, a maga szerzősége mögött erőteljesen jelen van maga a valódi drámaíró. Ez a fajta meglátás, amelynek keretében Prospero, egy fiktív karakter részleteiben újraalkot egy valós szöveget, ugyanazt a problémát veti fel, amelyen Borges Pierre Menard, a Don Quijote szerzője című novellája alapul.[16] Továbbá: ha elfogadjuk, hogy Prospero visszavonulása Shakespeare visszavonulását is jelképezi, a gesztus egy korszakzáró aktus szimbólumának is tekinthető: a reneszánsz véget ér, és megkezdődik a manierizmus majd a barokk érája, amelyeknek világlátása a posztmodernhez áll közelebb. Ugyanakkor ha A vihart valóban egy Prospero rendezte színjátéknak tekintjük, akkor alakjában maga Greenaway is jelen van, aki szintén egyfajta mágiával dolgozik, és a film létrehozójaként maga is teremtő.    
 
       
 
8. kép: Ariel (James Thiérrée)
 
A könyvek    
 
            A huszonnégy könyv részletes bemutatása a leglényegesebb különbség Shakespeare-hez képest: ezzel Greenaway létrehozza a film legalapvetőbb és legfeltűnőbb szerkezetét, A vihar alkotóelemeinek esszenciáját, amelyekből (és amelyekre) a Prospero által uralt világ fel/ráépül. Greenaway egy helyütt megjegyzi,[17] hogy az ember az általa olvasott szövegek összessége – Prosperót tehát a könyvei határozzák meg, amelyek főleg a reneszánsz világának kanonizált tudását tartalmazzák, ebből pedig egyenesen következik, hogy az általa létrehozott világnak is ezek kell, hogy képezzék az alapját; ezek jelentik azt a nyersanyagot, amelyből Prospero dolgozhat. „Hiszen a Vihar története nem más, mint a szavak hatalmával történő világteremtés krónikája – ahogy a Biblia is írja, kezdetben volt a szó – a jelölő az, ami mindent életre hív”[18]– írja Kovács László. Ami ebben a huszonnégy könyvben nincs benne, az a film világában nem létezik.[19] Felbukkanásuk a filmben rendszertelen időközönként, asszociatív módon történik: ha például a dráma szövegében szóba kerülnek a hajdani utazók hazug leírásai, Greenaway bevágja az Utazók meséinek könyvét. A könyvek az eredeti darabban egyszer sem jelennek meg a színen, bár történnek rájuk utalások: Greenaway megjelenítésükkel a szöveg lyukait akarja betömni, írja Kovács László, mégpedig olyan lyukakat, „melyek azt a protomodern ismerethalmazt tárják a kortárs néző elé, mely által Prospero felülkerekedett a transzcendens hatalmakon. Másik funkciójuk a tudás mint hatalom bemutatása.”[20]A film végén Prospero hatalmát végérvényesen azzal a gesztussal adja fel, hogy megsemmisíti a könyveket – jelképesen tehát az egész általa uralt világot. Shakespeare szövegétől eltérően először égni látjuk a köteteket, ami az utalások újabb hálózatát hozza játékba, az autoritárius rezsimek által elkövetett huszadik századi könyvégetésekét,[21] de az ábrázolt kornak megfelelően az inkvizícióra is asszociálhat a néző. Csak ezután kerül sor a vízbevetésre, és itt be is fejeződhetne a történet, de az utolsó könyvet, az 1623-as portfóliót, amely A vihar szövegét is tartalmazza, a narráció szerint Caliban kimenti. A portfólió elején pedig a narrátor szövege alapján éppen tizenkilenc lap maradt üresen, ahová A vihar kerül. Így, ha Prospero uradalma el is pusztult, legalább a reprezentációja – egy reprezentáció reprezentációja – fennmaradt.
 
           
           
            9. kép: a mechanika könyve
 
Befejezés
 
            Mindent egybevetve kevés mechanikusabb, érzelemmentesebb, tisztán intellektuális film van a filmtörténetben, mint a Prospero könyvei, addig a pontig legalábbis, amíg Prospero le nem mond a hatalmáról. Csak ekkor válnak a szereplők emberibbé; az utolsó monológ keserűsége pedig még ebben a környezetben is hatásos. Greenaway-nek magának komoly ellenérzései voltak a befejezéssel kapcsolatban, és csak a Shakespeare iránti tisztelete óvta meg attól, hogy megváltoztassa; híven ahhoz a gondolathoz, amelyet André Bazin így fogalmazott meg: „az idő által szentesített remekművek szövegének tisztelete megszeghetetlen törvénynek számít.”[22]
            A Prospero könyveihez további, közvetlenül kapcsolódó művek is készültek: így egy regény, Prospero's Creatures címmel, valamint egy képgyűjtemény, Ex Libris Prospero címmel, amelyekben Greenaway a filmhez képest sokkal pontosabban kijelöli Prospero birodalmának határait: részletes terveket, leírásokat és képeket tartalmaznak a szigetről, illetve magának a címszereplőnek a koráról, ízléséről és még sok más egyébről, amelyek a filmből magából nem derülnek ki.[23] Ez már megelőlegezi azt a szerteágazó és bonyolult intermediális projectet, amely a Tulse Luper-filmekhez kapcsolódik, amely eredetileg magában foglalt volna egy 16 részes tv-sorozatot, 92 DVD-t, CD-ROM-ok-at, több weboldalt, illetve könyvet (ezeknek végül csak egy része készült el), de a pillanatnyilag legújabb nagyjátékfilmhez, az Éjjeli őrjárathoz is készült egy opera és egy dokumentumfilm. Mindez egy-egy lépés afelé az egyetemes multimediális univerzum felé, amelyben Greenaway a mozgókép jövőjét látja. Prospero is egy teljes univerzum kiépítésén dolgozik, de végül lemond hatalmáról. A rendező viszont jelenleg is viszonylag következetesen halad előre.
 
           
           
            10. kép: Prospero az epilógusban
 
 
Irodalomjegyzék:
           
                Alemany-Galway, Mary: Postmodernism and the French New Novel: The Influence
of Last Year at Marienbad on The Draughtsman’s Contract. In.: Peter Greenaway's postmodern/poststructuralist cinema. Scarecrow Press, 2008. 115-135. o.
Bazin, André: Színház és film, In. Zalán Vince (szerk.): Mi a film? Esszék, tanulmányok, Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 101-145. o.
Csáky M. “Caliban”: Az eltörhetetlen pálca.  http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=506; letöltés ideje: 2012. február 6.
Déri Zsolt: Az enciklopédista. Beszélgetés Peter Greenawayjel. Filmvilág, 1996/1. 19-23. o.
Greer, Germaine: Shakespeare, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1996. 36-47. o.
Stephen Greenblatt: Géniusz földi pályán. Shakespeare módszere, HVG könyvek; HVG Kiadói Kft., 2005. 281-288. o.
            Keller Szilvia: „Narrativ párbeszéd”. Susan Orlean Az orchideatolvaj cimű regényének és Spike Jonze Adaptáció című filmjének összehasonlító elemzése, http://apertura.hu/2007/osz/keller; letöltés időpontja: 2008. október 30.
            Kott, Jan: Kortársunk Shakespeare, Gondolat, Budapest, 1970. 343-397. o.
Kovács András Bálint: A modern film irányzatai (Az európai művészfilm 1950-1980), Palatinus, 2006.
Kovács László: Írás, kép, test. Shakespeare és Greenaway találkozása a boncasztalon, Apertúra, 2007/nyár. http://apertura.hu/2007/nyar/kovacs; letöltés ideje: 2012. február 6.
            Pethő Ágnes: A köztes-lét alakzatai, avagy a filmművészet ön(f)elszámolása. http://magyar-irodalom.elte.hu/prae/pr/200002/103_petho.html; letöltés ideje: 2012. február 6.
Phelan, Peggy: Numbering Prospero's Book. In.: Performing Arts Journal, Vol. 14, No. 2 (May, 1992), 43-50. o.
Rogers, Marlene – Greenaway, Peter: „Prospero's Books”. Word and Spectacle: An Interview with Peter Greenaway. In.: Film Quarterly, Vol. 45, No. 2 (Winter, 1991-1992), 11-19. o.
Ruttkai Kálmán: Utószó (A viharhoz). In.: William Shakespeare: A vihar, Európa Könyvkiadó, 1981. 119-132. o.
Saszet Ágnes: Cselekmény- cselekménymentesség. Az alkotás megint kifog a kritikán. http://www.filmtett.ro/cikk/1261/cselekmeny-cselekmenymentesseg-az-alkotas-megint-kifog-a-kritikan; letöltés ideje: 2012. január 10.
Turay Alfréd: Filozófiatörténeti vázlatok, http://mek.oszk.hu/08700/08784/html/index.htm; letöltés ideje: 2012. március 7.
Willoquet-Maricondi, Paula: Two Interviews with Peter Greenaway. In.: Peter Greenaway's postmodern/poststructuralist cinema. Scarecrow Press, 2008. 301-320. o.


[1]          Pethő Ágnes: A köztes-lét alakzatai, avagy a filmművészet ön(f)elszámolása. http://magyar-irodalom.elte.hu/prae/pr/200002/103_petho.html
[2]             Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. In.:Az európai művészfilm 1950-1980. Budapest, Palatinus, 2006. 218. o.
[3]    Ruttkai Kálmán: Utószó (A viharhoz). In.: William Shakespeare: A vihar, Európa Könyvkiadó, 1981. 122. o.
[4]    Greer, Germaine: Shakespeare. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1996. 36-47. o. 39. o.
[5]    Willoquet-Maricondi, Paula: Two Interviews with Peter Greenaway. In.: Peter Greenaway's postmodern/potstructuralist cinema. Scarecrow Press, 2008. 302. o.
[6]    Déri Zsolt: Az enciklopédista. Beszélgetés Peter Greenawayjel, Filmvilág, 1996/1. 21. o.
[7]    Alemany-Galway, Mary: Postmodernism and the French New Novel: The Influence
   of Last Year at Marienbad on The Draughtsman’s Contract. In.: Peter Greenaway's postmodern/poststructuralist cinema. Scarecrow Press, 2008. 125. o.
[8]    Prospero teljhatalma ellenére akadnak ebben a világban bizonytalan pontok, mint például Ariel figurája, aki három alakban is feltűnik – néha egyszerre. Ám mivel ő a szellem képviselője, testetlen figura, aki felüláll minden emberi tulajdonságon, a megsokszorozódása valószínűleg a szerző/Prospero kétségeit jelzi, hogyan lehetne őt látni illetve láttatni.
[9]    Rogers, Marlene – Greenaway, Peter: „Prospero's Books”. Word and Spectacle: An Interview with Peter Greenaway. In.: Film Quarterly, Vol. 45, No. 2 (Winter, 1991-1992). 15. o.
[10]  Kott, Jan: Kortársunk Shakespeare, Gondolat, Budapest, 1970. 373. o.
[11] „Prosperót senki sem kényszeríti, hogy feladja hatalmát, az ehhez vezető folyamatot a véletlen indítja el, amikor ellenségei hajója a sziget közelében halad el, ő pedig kihasználja az alkalmat. A mágikus uralomról való lemondás inkább önkorlátozásnak tűnik. Greenawayt komolyan irritálja is a gesztus. (vö. Rogers, Marlene – Greenaway, Peter: „Prospero's Books”. Word and Spectacle: An Interview with Peter Greenaway. In.: Film Quarterly, Vol. 45, No. 2 (Winter, 1991-1992), 11-19. o.)
[12]  Kott, Jan: Kortársunk Shakespeare. i.m. 383-384. o.
[13] „Tanításuk szerint a valóság két metafizikai lételvből áll: a meghatározatlan lételv (apeiron) kiegészítője a rendet és az érthető szerkezetet biztosító, meghatározó lételv (perasz). Az apeiron a püthagóreusoknál már nem az isteni elvet jelenti, hanem azt, amit később Arisztotelész anyagnak fog nevezni. A két lételvet a püthagóreusok számokkal szimbolizálták (a határozatlan elvet páros számokkal, a meghatározót pedig páratlan számokkal). Ezért mondja Püthagórasz, hogy az egész földi és égi világrend harmónia és szám.” In.: Turay Alfréd: Filozófiatörténeti vázlatok, http://mek.oszk.hu/08700/08784/html/index.htm
[14]  Phelan, Peggy: Numbering Prospero's Book. In.: Performing Arts Journal, Vol. 14, No. 2 (May, 1992), 45. o.
[15]  A filmben utalás szintjén Leonardo is megjelenik: az első könyvről, A víz könyvéről a narráció megjegyzi, hogy „Kötetbe a francia király köttette Amboise-nál.” (ld.: Hirsch T.: Bosun! Greenaway-jegyzetek. Magyar filmintézet, Budapest, 1991. 113. o.) Ebben a kastélyban töltötte Leonardo utolsó éveit.
[16]  Saszet Ágnes: Cselekmény- cselekménymentesség. Az alkotás megint kifog a kritikán. http://www.filmtett.ro/cikk/1261/cselekmeny-cselekmenymentesseg-az-alkotas-megint-kifog-a-kritikan; (letöltés ideje: 2012. január 10.)
[17]  Rogers, Marlene – Greenaway, Peter: „Prospero's Books”. Word and Spectacle: An Interview with Peter Greenaway. i.m. 15. o.
[18]           Kovács László: Írás, kép, test. Shakespeare és Greenaway találkozása a boncasztalon.  Apertúra, 2007/nyár. http://apertura.hu/2007/nyar/kovacs;
[19]  Csáky M.: Caliban. i.m.
[20]           Kovács László: Írás, kép, test. Shakespeare és Greenaway találkozása a boncasztalon. i.m.
[21]  Willoquet-Maricondi, Paula: Two Interviews with Peter Greenaway. In.: Peter Greenaway's postmodern/poststructuralist cinema. Scarecrow Press, 2008.302. o.
[22]  Bazin, André: Színház és film. In. Zalán Vince (szerk.): Mi a film? Esszék, tanulmányok, Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 109. o.
[23]  Csáky M. Caliban: i.m.