Film-Virage Kulturális Egyesület

viragelogo-szovegbelul.png

Facebook oldaldoboz

„Mindenki önmagáért” I.

2011.10.15. 12:00 Virage

Az italowestern hőstípusai

 

SZALÓKI LÁSZLÓ

 

         Akció helyett stílus, attribútumok helyett persona. A tömegfilm posztmodern hőse mindenekelőtt „cool”. Retorikája néhány dünnyögve, foghegyről odavetett, mégis örökérvényű egysoros, csillogó páncélját koszos ponchóra, lyukas csizmára cserélte. Rambóhoz és John McClane-hez taljánok adták az isteni szikrát.

 

Isten hozott a forradalomban!

            Az emberi kultúra ciklikusságát vizsgálók Jean Baudrillard nyomán[1] úgy tartják, az amerikai grindhouse[2] mellett a ’60-as években útjukra induló eurowestern-hullámok az első filmtörténeti példák adott műfaj(ok) tipikusan posztmodern igényű és ízlésű rekonstrukciójára. Míg az André Bazin szerint legerősebb műfajnak számító western[3] hagyományosan az amerikai nemzet születéséhez kapcsolódó populáris mítoszokat tematizálja, kultúrpolitikai küldetése, hogy az Egyesült Államok létrejöttét kísérő progresszív folyamatoknak méltó emléket állítson, ha kell, akár a történelmi tények és szükségszerűségek figyelmen kívül hagyásával is. Ezen sajátosságának eredménye a ’60-as, ’70-es évek kiábrándult, kései antiwestern[4] ciklusa is, mely kíméletlen gúnnyal és drasztikus kritikai éllel reagált saját korának társadalmi változásaira és a műfaj eredendő nemzeti hazugságaira. Ám saját hazájában képtelen szabadulni a történelmi múlt által sulykolt politikai béklyóktól, így a korszak amerikai alkotásai egyfajta téves igazságérzettől és rosszul artikulált bűntudattól vezérelve majd’ akkora történelemhamisítást hajtottak végre, mint neves és olyannyira gyűlölt elődeik.

            Mivel az olasz filmgyártás akkorra már évtizedek óta a nagy amerikai stúdiók produkciós partnereként működött, igen hatékony piackutatási módszerekkel rendelkezett. Amikor az amerikai filmipar alkotói és pénzügyi válsága miatt az addig peplumfilmeket[5] szállító olaszok „műfaj nélkül maradtak”, kiderült, az igénytelen tv-westernekkel elégedetlen európai közönség azért továbbra is érdeklődik a műfaj iránt, így – lévén a tehetséges stáb és a kiváló helyszín (a spanyol Almeria kopár dombjai) adott volt – a valóságos zsáner-kaméleonnak[6] bizonyuló olasz gépezet futószalagon kezdte gyártani a vadnyugati mozikat. A műfajt tetszhalálából feltámasztó és inspiráló – vagy ha úgy tetszik, a zsáner haldoklását meghosszabbító – spagetti western azonban földrajzi okokból az amerikai „ízlés-radarok” és társadalmi-kulturális eróziós erők hatótávolságán kívülre került, így azt tehetett a műfajjal, amit akart. Történelmi és kulturális referenciáitól megfosztva pedig a Nyugat az Amerikát nem ismerő, ám érte rajongó európai alkotók kezében az Olümposz magasságaiba ívelő, önálló mitikus világ lett. Illusztris terepasztal, amely már nem az Amerikai Álom naiv és képtelen tablója, hanem az ösztönök és vágyak kiismerhetetlen birodalma. Hősei pedig nem karimás kalapot viselő Grál-lovagok többé, hanem a kollektív tudattalan legmélyéről előbányászott, semmiben lebegő, amorális desperadók.

 

A csúfak

            Az amerikai western megélt történelmen alapszik, ezért mondhatni leíró jellegű, epikus, míg a sosemvolt „Vadnyugat” utáni melankolikus vágyódás szülte olasz western inkább stilizált, lírai. Ám míg a nemzeti mítoszteremtés szükségszerű szerepét betöltő műfaj amerikai alkotásaiban a Nyugat egyfajta romantikus idill tablóit keretező kulissza, a félelmet nem ismerő pionírok általi meghódításra váró kvázi-Kánaán, addig az alműfaj úttörőjeként számon tartott Sergio Leone és a legkiválóbb alkotások díszlettervezőjeként ismert Carlo Simi az elődökénél sokkal nagyobb figyelmet szentelt a design, a látvány történelmi hitelességének.

            A tengerentúli hősök borotvált, makulátlan külsejét Leonénál, Corbuccinál és a többieknél borostás, csapzott, szakadt és mosdatlan alakok váltják fel. Igaz, a realisztikusan lepusztult környezetben sokkal nagyobb súlyt kaphat az akció, a dráma, de ez csupán a felszín. Leone filmjeiben a cserzett arcok az őt kutató Sir Christopher Frayling szavaival élve tájképek, mintha a szikár, élhetetlen Almeria meghosszabbításai lennének. A kamera szívesen elidőz rajtuk, a vágás ugyanis nem snitt-ansnitt[7] jellegű, nem a szereplők közti interakciót illusztrálja. A montázsok üteme, Ennio Morricone vagy Luis Bacalov zenéinek bombasztikus crescendoi ugyanazt a célt szolgálják, mint a görcsbe merevedett arcok apró rezdülései. Suspense[8] áriák, hosszan kitartott termékeny pillanatok az alig pár másodperces, mégis fenséges haláltánc előtt. Az Egy maréknyi dollárért (Sergio Leone, 1964) végén Ramon haláltusája a napba égett szubjektívben lázálommá lényegül át, a valószínűtlen halál képtelen álmává. A folytatás is erre rímel. A szintén Gian Maria Volontè által alakított Indio haldoklását a küzdeni akarás teszi tragikussá: nem is fogja fel, hogy veszített. A legszebb példa Frank halála a Volt egyszer egy vadnyugatban (Sergio Leone, 1968). Még visszatenné a tokba a pisztolyát, de kiesik a kezéből. Miután Harmonika a szájába nyomja hangszerét, halotti maszkja lesz a felismerés. „Csak az utolsó pillanatban.” – mondja a főhős. Nem véletlenül hívják az olasz westerneket lóoperáknak.[9] A táj ugyan barátságtalan, az alakok nem túl bizalomkeltőek, de a végtelenné merevített pillanatban a halál mindig gyönyörű.

            Az Egy marék dinamit (Sergio Leone, 1971) brutális képei kendőzetlen szenvtelenséggel mutatják be a mexikói forradalom leverését, az elnyomó milícia és a magukat forradalmároknak kikiáltó banditák pusztításának ábrázolása szinte részrehajlástól mentes. A jó, a rossz és a csúfban (Sergio Leone, 1966) a kamera előtti tér hosszas, egyszerre naturalista és költői elemzése az amerikai polgárháború visszásságainak: rengeteg a nyomorék, a sebesült, a füst, a törmelék. A forradalmi hevület eszmeisége helyett mindkét példa a korszak kaotikusságát, esetlegességét húzza alá. Az olasz western tehát vonzódik a társadalmi és emberi, testi nyomor különféle formáihoz. Utóbbi filmben az arany titkát őrző Bill Carson félszemű, Angyalszem informátorának mindkét lába tőből hiányzik. A csonkítás mint erőszakos aktus, illetve a testi fogyatékosság mint motívum végigkíséri a szubzsáner történetét: az Egy kincskeseső Mexikóban c. filmben (Sergio Corbucci, 1970) Jack Palance –nem mellékesen drogfüggő – karakterének saját sólyma, Marsha rágja le a kezét, hogy kiszabadítsa, a Djangóban (Sergio Corbucci, 1966) Jackson besúgójának mexikói katonák vágják le a fülét, a címszereplő kezeit pedig árulása miatt lovakkal tapossák szét.

Ez utóbbi állandó motívum maradt Sergio Corbuccinál, Franco Nero-trilógiájában[10] végig visszaköszön: a Thomas Milian alakította Vasco rendeli el Nero karaktere, a pimasz svéd robbantómester ilyen módon történő kivégzését, és A zsoldos (1968) Tony Musante által alakított Paco Romanját is ezzel akarják büntetni. A kezek szétroncsolása pedig a mester tán legsikerültebb művében, A halál csöndjében (1968) tér vissza: Jean-Louis Trintignant néma fejvadászának ugyanez lesz a veszte. A tradicionális westernnel ellentétben, ahol a hős kitartó küzdelemmel, fegyverforgató képességével, eszével, bátorságával a labilis társadalom védelmezője, sőt megváltója lesz, az olasz western a végletekig megalkuvó: a cselekmény egyszerűen mintha azzal „tartana”, aki a legügyesebb, legrátermettebb. Nem véletlen, hogy Leone filmjeiben csak a legkiválóbbaknak adatik meg a párbaj tisztessége. Indio vagy Angyalszem nemes halála egy tipikus Morricone-ária csúcspontja, míg a „söpredékkel” fair play-nek nem igazán nevezhető, fondorlatos módszerekkel végeznek. Nem a célok számítanak, csupán a módszer, az attribútumaitól megfosztott hős pedig érdektelenné válik.

Hasonlóan meghatározó a társadalmi nyomor, a közösség romlása is. A gyakorta a mexikói határvidéken játszódó történeteket áthatja a melankólia, mint a déliek bukásának élménye A jó, a rossz és a csúfban, vagy a mexikói felkelések kudarca az Egy marék dinamitban vagy A zsoldos című munkákban. Az elszigeteltség, a határon létezés a kezdetektől jelen van, de igazán a Django kizárólag örömlányokból, rasszista militaristákból és mexikói fosztogatókból álló alibi-városában, A halál csöndje hófödte, néptelen hegyvidékében és a Keoma (Enzo G. Castellari, 1976) pestissel sújtott porfészkében csúcsosodik ki. Az enyészet mindenütt jelen van.

Az irónia mellett groteszk túlzásokra is hajlamos olasz westernben a gonosz ábrázolása és az undorkeltés fontos eszköze a kacagás. Már az Egy maréknyi dollárértban is megjelenik, amikor Rojóék rajta ütnek a Baxter-kúrián, és lemészárolják az egész családot. A vérgőzös kivégzéseket hiénaszerű vihogással nyugtázó arcokat látunk, akik előszeretettel mutogatják foghíjas vigyorukat. Főszereplőknél is gyakran alkalmazott stíluselem, elég csak A jó, a rossz és a csúf Tuco Ramirezének patkányszerű vigyorára, vagy a Pár dollárral többért (Sergio Leone, 1965) Indiójának körözési poszterre dermedő, velőtrázó kacajára gondolni. A színpadiasan széles gesztusok és szélsőséges érzelmek kiváló kontrasztot jelentenek a színészi jelenlétre építő, minimális játékkal operáló pozitív hősökkel összevetve. Alighanem a Clint Eastwood és a Shakespeare-színész Gian Maria Volontè közti kontraszt az Egy maréknyi dollárértban és a Pár dollárral többértben lévő dramaturgiai feszültség sarokköve. A nevetés gyakori alkalmazásának praktikus okai is vannak: már az Egy maréknyi dollárért is nemzetközi színészgárda munkája. Eastwood amerikai, Volonte olasz, Marianne Koch német. A szinkron elkészítése így a célnyelvtől függetlenül sziszifuszi munka volt. A harsány kacajok igen nagy hányada tulajdonképpen eredetileg beszéd volt, csak épp néhány mondat helyes szinkronizálására nem jutott idő és energia.

Míg a tengerentúlon a western a nyerseséget, az írástudatlanságot szégyenlősen mellőzi, vagy az egyszerű emberek idealizált, tettvágytól duzzadó romantikájaként tálalja, olasz megfelelője szívesen ironizál a jelenségen. Tuco (Eli Wallach) vagy a Számadás (Sergio Sollima, 1966) Cuchillója (Thomas Milian) bár piti bűnözők, szánalmas véglények csupán, egyben a messzemenőkig józan opportunisták. Óriási fegyvertényt jelent elvtelenségük, vagabond optimizmusuk. Cuchillót egyáltalán nem foglalkoztatja, hogy a filmben nemi erőszakért körözik, nevet a fejvadászokon, a sorson, egyáltalán nem iparkodik, hogy tisztázza magát. A műfaj ugyanilyen szenvtelenül ironizál a politikai elkötelezettségen, a forradalmi hevületen is. Cuchillói, Paco Romanjai, vagy Leone „Furcsa pár-variánsa” az Egy marék dinamitban bábok csupán, akik forradalmároknak álcázott hájfej maffiavezéreknek rabolják össze a pénzt, illetve akik nyereségvágytól vezérelve, ám a kérlelhetetlen „deus ex machina” által kerülnek a forradalmi események „világmegváltó” forgatagába. Az olasz westernben a mexikói forradalom az elnyomásból az anarchiába vezető időintervallum. Nincs fejlődés, nem változik semmi sem.

A definitív stilisztikai sajátosságok taglalása után legközelebb stílszerűen a „rosszak” és a „jók” jellemzése következik majd, mégpedig A jó, a rossz és a csúfban látott és megkedvelt sorrend alapján.

 

Folyt. köv.

 

(Szakmai lektor: Orosdy Dániel)

 

 



[1] A Leone-kutató Sir Christopher Frayling Baudrillard-ra hivatkozik egy, a Volt egyszer egy vadnyugathoz készült werkfilmben, mondván, a médiateoretikus szerint Leone filmje western a westernről, a posztmodern szövegköziség egyik első filmes példája.

[2] A grindhouse, más néven exploitation lényege a nézők, a marketing-lehetőségek és a filmes hatáselemek gátlástalan kihasználása, alantas, a közönség vérre és szexualitásra vonatkozó igényeinek maradéktalan kielégítése. Általában laikus stábok zabolátlan független filmjeiről van szó, amelyekben a rögzült zsánerelemek kevésbé érvényesültek. Fércműre jellemző töredékességük, valamint önmagáért való hatásesztétikájuk miatt sokan a posztmodern előfutárának tekintik őket.

[3] Bazin, André (2002): Mi a film? Bp.: Osiris.

[4] Néhány példa a revizionista westernnek is nevezett vonulatból a teljesség igénye nélkül: Lovasok a forgószélben (Monte Hellman, 1965); A vadászat (Monte Hellman, 1967); Akasszátok őket magasra (Ted Post, 1968) ); Vad banda (Sam Peckinpah, 1969); Kis nagy ember (Arthur Penn, 1970; Cheyenne-alkony – Kék katona (Ralph Nelson, 1970)

[5]  A peplum volt az ókori Rómában a nők felsőruházata, erről nevezték el az ebben az időszakban játszódó kosztümös (történelmi) filmeket, valamint az ókori mitológiára építő kalandfilmeket. Angol nyelvterületen „sword-and-sandal” filmekként is hivatkoznak rájuk.

[6] Az olasz filmgyártás ti. ciklusokban él. A western előtt a peplum, majd később a horror-krimiként is felfogható giallo és a rendőrfilm (poliziottesco) műfajai váltak a filmipar húzóágazataivá. Ezek általában 5-10 évig képesek a figyelem középpontjában maradni, az A-kategóriás nevek mellett pedig műfaji klónok tucatjai biztosítják a filmgyártás pénzügyi folytonosságát.

[7] Beállítás-ellenbeállítás. Konvencionális plánozás, egyszerű példával élve két szereplő párbeszédje ugyanabból a beállításból, de ellentétes irányokból, kvázi-szubjektív módon jelenik meg. A snitt általában az éppen beszélő felet mutatja.

[8] Bizonytalanság, izgatott várakozás filmen. Alfred Hitchcock elnevezése saját feszültségkeltő-technikájára.

[9] Oldrich Lipsky Limonádé Joe (1964) című, leginkább csehszlovák western-musicalként besorolható alkotása már 1964-ben „lóoperaként” hirdette magát, de biztosan szerepe volt az „opera” elnevezés rögzülésében a Leone-filmek egyre növekvő hosszának, méltóságának, zeneiségének (pl. a Volt egyszer egy Vadnyugatban minden szereplőnek saját zenei témája van), elvontságának stb.

[10] Időrendben: Django (1966), A zsoldos (1968), Egy kincskeseső Mexikóban (1970).