Film-Virage Kulturális Egyesület

viragelogo-szovegbelul.png

Facebook oldaldoboz

Mítoszrombolás

2011.10.04. 14:00 Virage

 

A szuperhős-kultusz újraértelmezése napjaink szuperhősfilmjeiben

 

ANDRÁS CSABA

 

 

Amerikában mára – Superman első, 1938-as feltűnése óta – generációk nőttek fel a szuperhősök történetein, és az idők folyamán létrejött egyfajta mitologikus jellegű szuperhős-kultusz. Umberto Eco 1976-os Superman mítosza című tanulmányában a következőképpen foglalja össze a szuperhős-történetek működési mechanizmusát: „A közönség nem azt igényli, hogy valami teljesen újat ismerjen meg, hanem egy kellemesen elmesélt mítoszt akar hallani, örülni akar, hogy rátalál az ismerős folyamat intenzívebb ábrázolására.[1]

A közelmúlt hollywoodi sikerfilmjei esetében egy Eco nézőpontjával ellentétes tendenciát figyelhetünk meg: a legújabb szuperhősfilmek a „kellemesen elmesélt mítosz” helyett sokkal inkább a „kellemesen lerombolt mítosz” bemutatására törekszenek.

 

 

A Hihetetlen család című animációs filmben (Brad Bird, 2004) olyan hősökkel találkozunk, akik kényszerűségből élnek szokványos (és meglehetősen unalmas) életet, mert korábban a sajtó szította népharag miatt a kormány betiltotta a szuperhősök működését: a főhős, Mr. Irdatlan feladva szuperhősi praxisát, lassan pocakot eresztett, családot alapított, és biztosítási ügynökként keresi a kenyerét. A filmben külön jelenetet szenteltek annak, hogy bemutassák, milyen célszerűtlen a köpeny viselése, ami a rakéták szárnyaitól kezdve a repülőgépek turbináin át csaknem mindenhova beakadhat.[2] A Hancock (Peter Berg, 2008) című filmben Will Smith egy olyan szuperhőst alakít, aki jellemzően hatalmas károkat okoz az akciói során, kulturálatlan és alkoholista. A képregényeiről ismert Frank Miller első önálló filmjében, a 2008-as Spirít – A sikító városban a szuperhősfilmek klasszikus „főgonoszainak” paródiájaként jelenik meg a Samuel L. Jackson alakította Octopus, aki hol drogbárónak öltözve, hol szamuráj-ruhában, hol pedig náci egyenruhában tűnik fel.[3] A Ha/Ver (Matthew Vaughn, 2010) főszereplője pedig egy képregény-rajongó fiatal srác, aki szuperhősnek öltözik, és így üldözi a bűnt, több-kevesebb sikerrel.

            A fenti filmek működési elve azzal a gesztussal állítható párhuzamba, amikor Marcel Duchamp 1919-ben bajuszt és szakállt rajzolt a Mona Lisa arcára. Lajta Gábor festőművész szerint „ez a diszkrét kis szőrzet azért volt felháborító, mert semmit sem akart kifejezni, gyermeki csíny csupán, egy kis gesztus, amely azonban elég ahhoz, hogy lerombolja egy mű vak bálványozásának hitét”.[4] Lajtának abban nincs igaza, hogy a bajusz és a szakáll „semmit sem akart kifejezni”, és erre saját mondatának második fele a legjobb bizonyíték: Duchamp „a vak bálványozás”, a kritikátlan rajongás ellen lép fel, és a provokatív gesztussal azt állítja, hogy minden tekintély megkérdőjelezhető. Természetesen nem teljesen ugyanígy, de a Hihetetlen család, a Hancock, a Spirít – A sikító város, és a Ha/Ver esetében is ez történik: ezek a filmek groteszk jellegükkel megbontják a hagyományt, amibe beleíródnak. Ahogy Duchamp képe után többé nem tudunk úgy gondolni a Mona Lisára, mint korábban, úgy a fenti filmek után sem tudunk többé úgy gondolni a szuperhősökre, mint azelőtt.

           

A szuperhősök kultuszához való viszony azonban jóval bonyolultabb is lehet a fentieknél, erre a legjobb példa Alan Moore és Dave Gibbons 1987-es Watchmen képregénye és ennek 2009-es filmváltozata.[5]

Iain Thomson, a University of New Mexico professzora a Watchmen képregényről írta A hős dekonstrukciója[6] című tanulmányát. Thomson szövegét a szuperhősök jelentőségének bemutatásával kezdi, szerinte ugyanis egyéni és csoportos identitásunk jól meghatározható a hőseink által. Thomson hős-koncepciójának lényege, hogy legfontosabb elbeszéléseink hőseiben azok a tulajdonságok fókuszálódnak, amelyeket értékesnek tartunk, küzdelmeik pedig arról árulkodnak, hogy milyen harcokat vélünk fontosnak, és hogyan látjuk jónak megvívni őket. A hős (hero) tehát egy olyan tükör, ami egy adott csoport idealizált énképét mutatja. A szuperhős (superhero) pedig értelemszerűen ennek a tükröződő, idealizált énképnek a végletekig fokozott változata. Thomson felteszi a kérdést: mi történik, ha összetörjük ezt a tükröt? Az összetört tükör szilánkjaiban immár több szemszögből láthatjuk a szuperhős eszményképét.[7]

A méltán híres graphic novel-ben[8] és a filmadaptációban ez történik, legalábbis ez volt a rendező, Zack Snyder szándéka. Snyder az egyik vele készült riportban ezt úgy fogalmazta meg, hogy egy hagyományos szuperhősfilmben a néző azt élvezi, ahogy a hős megbünteti a gonoszokat, ezzel szemben a Watchmen a nézőt bünteti, lerombolva a szuperhősökről alkotott sztereotip képet.[9]

            A Watchmen szuperhőseinek egyik legfontosabb sajátossága, hogy mindegyikük enyhébb vagy súlyosabb neurózisban szenved. Jó példa erre a film elején egy rövid snitt erejéig megjelenő Molyember (Mothman), akit épp az elmegyógyintézet betegszállító furgonjába tuszkolnak be. Ugyanez vonatkozik a Watchmen legfontosabb szereplőire is, megemlíthetjük itt a narráció szempontjából kulcsfontosságú Rorschachot, aki pszichopata, a szemrebbenés nélkül gyilkoló Komédiást, aki szociopata, a magát II. Ramszesz fáraó görög nevén nevező Ozymandiast, aki megalomániás, vagy szexuális együttlétre csak gumiruhában képes Éji Bagolyt, akinek a „szuperhősiesség” a fétise. Ezeket a hősöket nem a társadalom odaadó rajongása és nagyrabecsülése övezi, hanem már a puszta létüket is tiltja a törvény. A rendőrök sztrájkba léptek, mert nem akartak konkurenciát a bűnüldözésben, az emberek pedig az utcára vonultak tüntetni ellenük, mert nem tűrik, hogy olyan önbíráskodó figurák járjanak köztük, akiket senki sem tarthat kordában.[10]

Ki akarna ilyen hősökkel azonosulni? Ahogy Iain Thomson írja, a Watchmenhősei azért jönnek létre, hogy létükkel rákérdezzenek, szükségünk van-e hősökre egyáltalán”,[11]hőseit magának a hős ideájának dekonstrukciója alapján hozza létre önmagában”.[12] Thomson szerint a Watchmen arra a kérdésre keresi a választ, hogy „mi történt volna, ha a kosztümös hősök a valóságban is feltűntek volna, akkor, amikor megjelentek a popkultúrában?”.[13] A válasz lehangoló, és jól mutatja, hogy egyes ideáknak a megvalósulása magának az ideának a halálát jelenti.

 

 

Snyder filmje a szuperhősöket heroikusabb figuráknak tünteti fel, mint a képregény, ezt a hatást pedig főleg a rengeteg látványos, a 300 (Zack Snyder, 2006) egyes jeleneteihez hasonlóan lelassított akciójelenet, és a főszereplők heroikus „beállásainak” segítségével éri el. Ugyanakkor a film a képregényhez hasonlóan nagy hangsúlyt fektet a szuperhősök „lejáratására”, és ez erős kontrasztot teremt: a néző nem tudja eldönteni, mennyire vegye komolyan a filmet.[14]

Richard Reynolds, amerikai képregénytörténész hívja fel rá a figyelmet, hogy a Watchmen egyetlen „főgonosza” egy jó útra tért, idős, rákban haldokló öregúr, Moloch. Így a szuperhősöknek nincsen meg a megfelelő ellenpólusuk, ehelyett „jóval megfoghatatlanabb szociális és erkölcsi problémákkal” kell szembenézniük, mint amiknek a megoldására alkalmasak lennének.[15] Az ellenpólus hiánya miatt pedig az egyik, addig pozitív hősnek tűnő figura, Ozymandias (polgári nevén Adrian Weidt) kerül az antihős szerepkörébe.

Az Adrian Weidt megállítására készülő hősök szokatlan helyzettel szembesülnek, amikor Ozymandias leszögezi: „Én nem képregényhős vagyok. Azt hiszed, elárulnám mesteri húzásomat, ha esélyed lenne befolyásolni a végeredményt? Már harmincöt perce elindítottam”.[16] A folyamat már elindult, a katasztrófa elkerülhetetlen.

A Watchmen tehát radikális újítást hoz a történetszövésben is: a klasszikus képregényfilmek hagyománya szerint az utolsó perc utolsó pillanatában az ártatlanok megmenekülnek, a rossz elbukik, a jó pedig megdicsőül. A Watchmen viszont még abban sem hisz, hogy egyértelműen elkülöníthető lenne ki (vagy mi) a jó, és ki (vagy mi) a rossz. A film (és a képregény) központi dilemmája, hogy Weidt helyesen cselekedett-e, vagy sem, amire a film nem ad választ, és az sem teljesen igaz, hogy a nézőre (olvasóra) bízza a döntést. Inkább egy olyan helyzetet teremt, ahol ezt egyszerűen nem lehet eldönteni, túllépve ezzel a megszokott ”jó – rossz” bináris oppozíción.

A Watchmen hősei anti-szuperhősök és szuper-antihősök. A képregény és a film nagyszerűsége (többek között) abban rejlik, hogy megragad egy hagyományt, egy mitológiát, amin immár generációk nőttek fel, felboncolja a szemünk láttára (destrukció és rekonstrukció), rámutat annak irrealitására, majd ráébreszti a (vele együttműködő) nézőket, hogy a mesék szépek ugyan, de a valóság sokkal bonyolultabb.

 

 

(Szakmai lektor: Kisantal Tamás)

 

 

          

 


[1] Eco, Umberto: Le Mythe de Superman, Communications 24 (1976), idézi: Rubovszky Ádám: A képregény, Gondolat, Budapest, 1989. Az idézett részt Lukovszky Judit fordította.

[2] Az ötlet valószínűleg Alan Moore és Dave Gibbons Watchmen című képregényéből származik, ahol a Dollárbankónak keresztelt, megjelenésében pedig Amerika kapitányt idéző szuperhős halálát az okozza, hogy a köpenye beleakad egy forgóajtóba. A képregényről (és annak filmváltozatáról) a későbbiekben még lesz szó.

[3] A Spirít – A sikító város lehangoló kritikákat kapott, pedig ha a néző nem komoly filmre számít (szemben Will Eisner képregényével, amiből – elvileg – a film is született), akkor nézhető egy humoros szuperhős-burleszkként, a műfaji konvenciók paródiájaként, ami annyira rossz, hogy az már jó.

[4] Lajta Gábor: Mona Lisa szereti a banánt, Filmvilág folyóirat, 1987. április, 41-43. p.

[5] A megfilmesítést elég komoly kritikai vita övezte, többek gondolták úgy – köztük az író, Alan Moore – hogy a Watchmen nem megfilmesíthető. Véleményem szerint Snyder kihozta a filmből, amit ki lehetett, de a film így is rendkívül távol áll az alapjául szolgáló képregénytől. Bár egyetértek Varró Attila gyakran hangoztatott kijelentésével (Varró Attila: Kult-comics, Mozinet könyvek, Budapest, 2007), miszerint a képregény és a film közötti kapcsolat a lehető legszorosabb, ami két műfaj között fennállhat, Snyder feladata mégis körülbelül olyan kaliberű, mintha valaki Keresztapát akarta volna átdolgozni képregényre.

[6] Thomson, Iain: Deconstructing of the Hero, http://www.unm.edu/~ithomson/Hero.pdf (Saját ford.)

[7] Uo. 100-101. p.

[8] A graphic novel fogalom jelentése nem egyértelműen tisztázott. A legtöbben az olyan képregényeket értik alatta, amik irodalmi értékekkel bírnak, és egyszerre vívták ki a nagyközönség és a szakma elismerését.

[9] A Guardian riportja Zack Snyderrel, http://www.guardian.co.uk/film/2009/jul/20/watchmen-zack-snyder-clip (Saját ford.)

[10]Who watches the watchmen?” – olvashatjuk a filmben a falakon és a kirakat üvegén. A mondatot egyébként nagyon nehéz lenne átültetni magyarra, mert egyszerre jelenti azt, hogy Ki őrzi az őrzőket? (vagyis hogy ki felügyeli a társadalom felügyelésére szerződött szuperhősöket), és azt is, hogy Ki nézi a Watchmen-t?(vagyis a Watchmen című filmet).

[11] Deconstructing of the Hero, 109. p.

[12] Uo., 101. p.

[13] Uo., 105. p.

[14] Ebben az elbizonytalanításban a legnagyobb szerepet a filmzene játssza. Ez a téma (is) külön tanulmányt érdemelne. Elsősorban olyan dalokra (és a hozzájuk kapcsolódó jelenetekre) gondolok itt, mint a 99 luftballon, vagy az Éji Bagoly és a Selyem Kísértet erotikus jelenetét kísérő Leonard Cohen szám, a Hallelujah.

[15] Reynolds, Richard: Super Heroes: A Modern Mythology. B. T. Batsford Ltd, 1992. 110. p.

[16] A jelentben tehát egy képregényhős szájából halljuk azt, hogy „én nem képregényhős vagyok”. Ezzel Ozymandias átlépi a valóság és a fikció közötti törékeny határvonalat, ”kiszólva” a történetből felhívja a néző figyelmét saját fikcionális voltára. Gérard Genette, a francia narratológus ezt a jelenséget nevezi metalepszisnek.

GENETTE, Gérard: Metalepszis, az alakzattó a fikcióig, Kalligram kiadó, Budapest, 2006.