Film-Virage Kulturális Egyesület

viragelogo-szovegbelul.png

Facebook oldaldoboz

Az ember feletti ember tragédiája

2011.09.26. 12:00 Virage

 

 Joseph Losey: Don Giovanni, 1979.

 

CSÖNGE TAMÁS

 

Különösen szerteágazó témát érintünk, ha Joseph Losey 1979-es Don Giovanni filmjéről próbálunk gondolkodni, hiszen itt kultúránk egyik első, vetélytárs nélküli (?) anti-hőse (?) találkozik az operafilmek kényes műfajával. Mozart operája a legismertebb és máig meghatározó értelmezését nyújtó darabja a Don Juan mítosznak. Ennek legtöbb adaptációja pusztán kamerával felvett színházi előadás, vagy mint Peter Sellars alkotása, a színház konvencióit megtartó stúdiófelvétel. Ez utóbbi közelíti meg leginkább az operafilmet, ám nem használja ki a kamera teljes potenciálját. Írásomban szeretném megvilágítani, hogy mennyire képes átértelmezni egy mitikus-zenei hőst a kamera valósága, a film közege. A tévedések elkerülése végett Mozart hősére Don Giovanniként, a filmbéli szereplőre pedig az őt alakító énekes, Ruggiero Raimondi nevével fogok hivatkozni.

            Az operák hősei egy láthatatlan zenei térben nyilvánulnak meg, jellemük (Mozarttól kezdődően) az általuk énekelt dallamokban formálódik igazi egyéniséggé. Színházi előadás esetén és a filmen szükségszerűen kapnak egy vizuális dimenziót is, mely minden esetben a rendező értelmezését adja az eredeti műhöz. Míg a színházban a befogadó elvárása a közvetlen zenei élmény és énekesi teljesítmény, addig a film mechanikusabb műfaja ezeket nem tudja biztosítani, így kénytelen más eszközöket használni a figyelem fenntartása végett. Amikor a színpad hőse egy áriát énekel, a jelenlét varázsa (legalábbis ennek illúziója), a hús-vér személy produkciója tartja fenn azt az érdeklődést, ami a vászon szemlélése közben könnyen elsikkad.[1] Mindennek a jelentősége, hogy a helyszín, a ruhák, a kellékek, a megvilágítás, az időre utaló jelek, melyek a színházban mindig opcionálisak, bírhatnak tisztán a dekoráció funkciójával, addig egy operafilm esetén ezek teszik önálló alkotássá azt, hiszen a történet, a párbeszédek és a zene kötött. A jó rendezők szükség esetén persze rugalmasan kezelik az alapanyagot, és a filmes dramaturgia kedvéért erősen megvágják az operát, mint azt Zeffirelli is tette az Otellóban. Az operákra jellemző, filmes szempontból újdonságot nem jelentő ismétléseket és a cselekmény szempontjából jelentéktelen részeket hagyott ki filmjéből. Ettől még nem tekintjük a végeredményt selejtesnek, mivel épphogy egy jobb minőséget kívánt elérni a médiumnak és saját értelmezésének megfelelő átszabással. Ugyanez elmondható Losey filmjéről is, noha itt a változtatások lényegesen kisebbek és elhanyagolhatóbbak.

Don Giovanni karaktere nehezen ragadható meg a hagyományos karakterológia kategóriáival. Ha azt vizsgáljuk, hogy milyen hőstípussal találkozunk a műben, akkor ennek a funkciónak a középkorból eredeztethető forrását, a lovagot érdemes vizsgálnunk. Don Giovanni lovag, annak rangjával és megjelenésével, de erényei nélkül. Mielőtt azonban egy újabb Don Quijotét vélnénk felfedezni benne, érdemes megjegyezni, hogy személyiségének és történetének nem meghatározó jegye a komikum. Jobban járunk, ha a játékosság szót használjuk, ami rendkívüli ügyességgel van belekomponálva a Mozart zenéjében megjelenő világdrámába. Don Giovanni is egy világrendet képvisel, ám ez nem a keresztény erkölcsön, hanem az antik szépségeszményen alapul. Azt mondják, hogy ő képviseli az abszolút érzékiséget (Kirkegaard), s ezért is lehet számára a zene érzéki, absztrakt és ideológiától mentes közege a legmegfelelőbb kifejezési forma. A lovag szerelme szakralizált, és ezért egyetlen nőre (ideálra) irányul, miképpen az A Varázsfuvola Taminójának érzéseiről is elmondható. De Don Giovanni filozófiája szerint aki hű az egyikhez, kegyetlen az összes többihez, s az opera igazolja is a feltevést, miszerint a férfival való együttlét elementáris erőt szabadít fel a nőkben: saját nőiségük teljesedik ki a lovag szerelmének megtapasztalásakor.[2] A parasztlány, Zerlina például eltanulja tőle a csábítást, hogy férjét visszaszerezze magának. Donna Elvira megcsalatása után is annyira vonzódik a férfihoz, hogy egy-két kedves szavára hajlandó visszatérni hozzá. Azért nem tekinthetjük Don Giovannit antihősnek, mert nem a keresztény értékrend ellen lép fel, hanem egyszerűen eltérő dimenziókban mozog. Saját inerciarendszerében a bűn fogalma egészen eltérő értelmet kap. Azért nem retten meg a halott kormányzótól mint a transzcendencia ítéletvégrehajtójától, mert számára ez a közeg nem bír jelentőséggel.

Losey e hagyomány mentén megpróbálja képi interpretációját adni Don Giovanni és a környezete közötti ellentét mibenlétének: a helyszín Észak-Itália, a velencei tartomány festői vidékei és épületei. Losey a „hős” házának az Andrea Palladio (1508-1580) által tervezett Villa Caprát választotta, mely matematikus, időtlen jellegével tökéletes összhangban áll a zenével, és jellemzi a főszereplőt. A belső terek letisztultak, a falakat freskók díszítik, szakrális jelleget biztosítva a helynek; bemutatva, hogy Raimondi karaktere nem egy erkölcstelen antihős, hanem egy másik világrend reprezentatív figurája, akinek életmódja csak a külvilág szempontjából elfogadhatatlan.

Ha mégis Don Giovannit tekintjük a szereplőgárda negatív pólusának, felvetődik a kérdés, hogy ki képviseli a pozitív oldalt. Csak erős megszorításokkal találhatunk ilyen karaktert, hiszen a becsületét vesztett Donna Anna jegyese, Don Ottavio nem lehet méltó ellenfele a csábítónak, mert olyannyira nem részese a Raimondi körül kibontakozó eseményeknek, hogy amikor első áriáját énekli, az addig realistának mondható helyszínek után a rendező egy hirtelen váltással egészen absztrakt környezetbe helyezi őt,[3] amint a nádasban bolyong csónakjával. Amikor később a bosszú archaikus hangján szólal meg ez a szerencsétlen fickó, környezete veszi őt semmibe: napfényes pázsiton barangol, a parasztok a földön szundítanak, s akkor sem ébrednek fel, mikor ő beléjük rúg. Mintha a kormányzó alakja állna jelentőségében legközelebb Raimondiéhoz, hiszen ő az, aki beteljesíti sorsát és elragadja e világból a „gaztevőt”. A mozarti kormányzó a Northrop Frye-féle hős-tipológia szerint kvázi isteni szinten létezik, míg Don Giovanni egyértelműen emberi lény, aki nem minőségileg, hanem csak fokozatilag áll a többiek fölött.[4] Ezt értelmezi át a film azzal, hogy az ég kétszer zendül meg a film során: először az első finálé végén, amikor Raimondi arról énekel, hogy nem hagyta el bátorsága, s az egész szereplőgárda az őáltala diktált tempóban kénytelen kántálni: „Sul tuo capo in questo giorno il suo fulmine cadrà”. Vagyis ezen a napon fejedre az ég haragja (villámja) sújt. A szöveg ellenére képileg mégis úgy tűnik, mintha Raimondi lenne az, magasba emelt karokkal, aki megidézte a vihart, ami a második felvonás végén majd őt magát is elragadja. Ezzel a párhuzammal a film azonos rangra emeli őt a kormányzóval. Karakterét zenében és filmen is egyértelműen ki szeretné vetni magából a világ, így a dráma nemcsak egy embert igyekszik kiiktatni, hanem egy szemléletet, egy korszakot, egy világállapotot próbál lezárni.

Mozart zeneileg egyéníti a darab egészének szempontjából típusokként is szemlélhető szereplőket. Ennek a mozarti egyénítésnek visszájára fordulását láthatjuk, amikor a film elején a karakterek a vicenzai Teatro Olimpico színházának háromdimenziós díszletei mögül sétálnak ki a nagyvilágba, hogy elkezdődhessen a cselekmény. Később láthatunk egy jelenetet, melyben a hat főszereplő, Raimondi kivételével visszatér erre a helyszínre, hogy elkapják az árulót, akiről kiderül, hogy csaló is, hiszen Leporello és gazdája ruhát cseréltek. Itt a stilizáció a realizmus fölé emelkedik, és egy duplacsavarral úgy tesz a film, mintha egy valódi operaelőadást látnánk. Losey azt sugallja, hogy ebben a mesterséges közegben születtek a szereplők, de Raimondi alakja kinőtte a színházat, ő már nem tér vissza ide. Ahogy egy démont is meg kell idézni kiűzéséhez, neki is végérvényesen valósággá kellett válnia, hogy elpusztulhasson. A tény, hogy a rendező sok jelenetet a nyilvánosság előtt játszat, számunkra most nem annyira szociológiai-politikai szempontból érdekes (egy baloldali értelmezés lehetőségére már többen felhívták a figyelmet).[5] A köz mint nézőközönség, a színház és valóság, az ideák és realizmus közötti átmenetre reflektál. Csakúgy, mint a Raimondi házában játszódó jelenetek, ahol festett alakok előtt zajlik a „valós” cselekmény.

A Losey által megjelenített világ feszültségekkel és ellentmondássokkal teli határhelyzetet ábrázol, s erre utal a mottó is az elején: A régi éppen múlóban, az új még nem tud megszületni, ebben a köztes világban elburjánzanak a kóros jelenségek.” A rendező Mozart zenéjéből indult ki: az opera seria („komoly” opera) és az opera buffa (vígopera) elemeit ötvöző nyitány analógiájára komponálta meg felvételeit. Az ellentétezés megtalálható a szereplők szintjén is: az arisztokrácia és a parasztság világos elkülönítése révén, az úr-szolga viszony ábrázolásában, a mesterséges illetve természetes helyszínek, a nappal és éjszaka váltakoztatásában, a tűz és a víz szimbolikájában. A szereplőkben rejlő ellentmondásokat az egyszerű, de elegáns ruhák tónusával, illetve a hajszínek váltakoztatásával mutatja be a film: így a karakterek a fekete-fehér kettősségétől nem tudnak szabadulni, hiszen ez lényük részeként van prezentálva. E változékonyság (belső töredezettség) a megjelenített világ szüntelen ziláltságára, izgatottságára, folytonos formálódására utal, amivel Raimondi nem tart lépést: ő nem változtat életén, ő nem változik. Losey értelmezésében Don Giovannival a változásra képtelen, statikus anti(k)hősök kora járt le. Pusztulása úgy is értelmezhető, mint a méltó ellenfelet e világban nem lelő, ember feletti ember tragédiája, akinek egyetlen méltó versenytársa (és negatív tükörképe) kívül van e színházi világ határain. Nem véletlen, hogy nem egyszerűen elpusztul, hanem kiemelten kilép a valós térből, mielőtt a muranói üvegfúvó üzem lángjainak martalékává válik. Bukása nem a romlott erkölcs kudarca, hanem a korának idején, világának terén kívül álló személyiségé, eszményé. Miután a szédelgőt tűzre vetette, a többi szereplőt a vízre helyezi a rendező, hogy még a színháznál is absztraktabb közegben énekeljék el a finálét. A realitás talaján, Don Giovanni házában csak a néma szolga marad, aki jelentőségteljesen kizárja az énekeseket az épületből. Vajon Losey az operafilmekről beszél?

 

(Szakmai lektor: Dr. Medve Anna)

 

 

 

Felhasznált irodalom

 

CIMENT, Michel: Melodráma és realizmus (Losey a Don Juanról) in Filmvilág folyóirat 1980/11 14-16. old.

CITRON, Marcia J.: A Night at the Cinema: Zeffirelli's "Otello" and the Genre of Film-Opera in  The Musical Quarterly, Vol. 78, No. 4 (Winter, 1994), pp. 700-741

CSONT András: A csábítás főkönyve in Filmvilág folyóirat 2007/07 35-36. old.

FODOR Géza: A Mozart-opera világképe in Zene és dráma (332-529.o.), Magvető kiadó, Budapest, 1974.

FRYE, Northrop: A kritika anatómiája, Helikon kiadó, 1998. (33. o.)

 

 



[1] A témakör bővebb kifejtését lásd: CITRON, Marcia J.: A night at the cinema:Zeffirelli’s „Otello” and the Genre of Film-Opera in The Musical Quarterly, vol 78. No. 4. (Winter 1994), pp 701-703; valamint: CIMENT, Michel: Melodráma és realizmus (Losey a Don Juanról) in Filmvilág folyóirat 1980/11, 14. p.

[2]A gondolat forrása: FODOR Géza: A Mozart-opera világképe in Zene és dráma, Magvető kiadó, Budapest, 1974. 487. p.

 

[3] A gondolat forrása: Csont András: A csábítás főkönyve, in. Filmvilág , 2007 / 7, 35 – 36 p.

[4] FRYE, Northrop: A kritika anatómiája, Helikon kiadó, 1998.  33. p.

[5] Köztük Csont András is.