A chaplini archetípus cineváltozása

RITTER GYÖRGY

Sokszor vádolják a filmet azzal, hogy hőseit az irodalomból, színházból, képregényekből veszi át. Pedig a hetedik művészetnek is megvannak a saját héroszai, akik a legkülönfélébb műfajokban tűnnek fel. Ilyen Charles Chaplin A Kölyök című filmjének (1921) főszereplőpárosa is, amely archetípusként forrásul szolgált Vittorio De Sica számára az olasz neorealizmus egyik kiemelkedő filmjének, a Biciklitolvajoknak (1948) elkészítésekor.

A ma mozinak hívott, jobbára lenézett, cirkusznak és aljaszórakozásnak tartott „film-látványosság” első nézői a munkások és kisemberek voltak. Mint minden szórakoztató iparág Amerikában, úgy rövid idő alatt a mozi is hatalmas népszerűségre tett szert. Charlie Chaplin azonban többet látott a filmben és közönségében, mint egyszerű attrakciót és annak fogyasztóját.

Chaplin az egyszerű szíveket akarta meghódítani, és inkább az utca emberének, semmint a magas művészet értőinek készítette filmjeit. Ez sikerült is, és talán Shakespeare óta nem született olyan alkotó, aki ilyen intenzitással hatott a tömegekre: nevettetett, és ha kellett, megríkatta közönségét. Ám ahogy Erzsébet-kori színpadi elődjének, neki is meg kellett találnia saját magát. A bő nadrágú, hosszú cipőjű, sétapálcás csavargó jellegzetes figurája ma már közhely, kulturális toposszá, a XX. század egyik ikonjává vált. Az ilyesféle ikonok általában a mitologikus (vallási) őseszmék alapmotívumait is hordozzák.

A filmnek születésekor azonban nem volt szüksége ilyen isteni héroszokra (szemben a későbbi „szuperhős” istenekkel), inkább blaszfémikus, egyszerű figurákra, akikkel a mozi közönsége azonosulni tudott. Mondhatni, „nélkülöző hőst” kellett teremteni. Chaplinnek, aki a londoni Kennington Road-i nyomorból emelkedett a hollywoodi sztárok közé, nem volt nehéz ezt az alakot életre keltenie. Művészete a nincstelenségről beszélt nincsteleneknek, részvétet és önbizalmat keltve nézőjében.

            Chaplin alkotói pályája a Kutyaélet (A Dog’s Life, 1918) és A Kölyök (The Kid, 1921) című filmjeivel érte el első csúcsát. Művei társadalmi igényeket mondtak ki, és a hétköznapiságból tréfát űzve reflektáltak a nyomorban élők helyzetére. Felkarolta az elesett embereket, csakúgy, mint az olasz neorealizmus a negyvenes évek második felében. Luchino Visconti, Roberto Rosselini és Vittorio De Sica mozijai szinte politikai kiáltványok voltak. Az olasz fehér telefonos vígjátékok[1] és az ókorban játszódó, történelmi propagandafilmek dömpingjével szemben új hősre, a munkás, a szegényember figurájára koncentráltak. Természetesen a neorealista rendezők is tisztában voltak a filmtörténeti előzményekkel. Az elődökhöz való visszanyúlás mindig jó kiindulója egy újító irányzatnak. A Biciklitolvajok (1946) főszereplőpárosának tisztán filmes archetípusából ez jól látszik. 

Milyen esztétikai metszéspontot találhatunk e látszólag vad hasonlatban? Chaplin filmjei ugyanolyan társadalmi „válaszok” voltak a maguk korábban, mint a neorealista filmek. A mulatságban (burleszkek), látványorgiákban (melodrámák és monumentális filmek) bővelkedő ’10-es és ’20-as évek amerikai filmjében csak Chaplin művei voltak képesek a kiszolgáltatottságot és humort úgy keverni, hogy annak társadalmi mondanivalója legyen. Chaplin alakján sok moziban ülő néző úgy tudott szórakozni, hogy közben saját magán nevetett.

A háború utáni olasz film társadalomkritikája is a fehér telefonos filmek álszentségét akarta megtörni. „Ami Zavattinit és engem a háború után izgatott, az az emberek magánya, ez kap olyan nagy szerepet a Biciklitolvajokban (…) ez a magány nem metafizikai, hanem szociális megvilágítású” – mondja egy interjúban Vittorio De Sica. Guido Aristarco, korabeli marxista olasz kritikus írta Chaplinről: „(…) egyoldalú jelentőséget tulajdonítanak Chaplinnak (sic!), mint komikus színésznek és a nevetésének is; kitartóan megfeledkeznek arról, hogy a komikust általában (…) szoros szálak fűzik a tragédiához.” Elemzésében[2] kitér Chaplin konfliktusára a társadalommal szemben: „(...) ábrázolni tudja a modern élet végső határait, a gyárakon túl az országutakat, börtönöket, a munkanélküliek kalyibáit”.

Chaplin első hosszúfilmjében, A Kölyökben saját komikus-csavargó burleszkjét vegyíti a David Wark Griffith-féle melodrámával (ld. a Türelmetlenség című 1916-ban bemutatott filmjének Az anya és a törvény című epizódját). Mégis a műfaji felszínesség mögött, ahogy Georges Sadoul írja róla, „(…) realista volt a nyomorult viskók életének ábrázolásában (…)”[3]. Chaplin azonban egy társat is maga mellé „fogadott”, egy kisfiút. Jackie Coogan gyermekszínész játéka ártatlanságával hat a nézők lelkületére, akárcsak Enzo Staiola, a Biciklitolvajok Brunója. A Csavargó – Kölyök páros és a Biciklitolvajok Apa – Fiú kettőse (azaz Antonio és Bruno) a filmművészetben a hős színeváltozásának egyik legszebb példája, amelyben gyönyörűen kirajzolódik egy filmes archetípus átalakulása.

Chaplin keserédes görbe tükröt tartott a mozinéző elé, amellyel életműve művészi rangra emelkedett, De Sica politikai kiáltványt intézett közönségének azzal, hogy társadalmi problémákról beszélt, létrehozva egy egészen másfajta neorealizmust, ahol már nem közvetlenül a háború lesz a téma.

A Kölyök melodrámai történetében a megesett leányanya zavarában eltaszítja csecsemőjét, aki Chaplin közismert figurájához, a Csavargóhoz kerül. Öt év telik el, az anya adakozó díva lesz, míg a Csavargó és a Kölyök együtt simliskednek az utcán.

A Biciklitolvajok Antoniója hosszas várakozás után kap munkát, de ennek feltétele, hogy biciklije legyen. Feleségével takaróikat cserélik be a zálogházban, hogy visszakapják kétkerekűjüket. A munka elkezdődik, de az első napon a biciklit ellopják, apa és fia pedig együtt indul a keresésére.

Chaplin a szegénynegyedek vicces, de földszagú eseményeit mutatta be, míg De Sica a „nyomozás” állomásainak szenteli az időt. Ezzel a dramaturgiai elemmel mindkét filmnek az a célja, hogy elmélyítse az apa-fiú kapcsolatot. Ezután a kényszerű elválás következik, ami Chaplinnél szívszorító akcióba torkollik (a csavargó kiszabadítja „fiát”), De Sicánál finom érzékenységbe (Antonio kétségbeesésében biciklit lop, de ezzel összetöri apaképét fia előtt). Chaplin magához szorítja a kisgyermeket, De Sica munkása mellett azonban éppen gyermeke áll ki, amikor megszorítja apja kezét. Az első, ami a szegénység és az apa-fiú viszony kapcsán szemet szúrhat, az a nyomornegyed mint környezet. A Kölyök londoni szegénységből táplálkozó szürke díszlete kissé hasonlít is a Biciklitolvajok olasz külvárosához.

Világos, hogy a chaplini kisember archetípusából nem humora, hanem keserű sorsa öröklődik a neorealizmusba. Chaplin pantomimmozgását nemcsak a burleszk műfaja határozta meg, hanem maga a dráma is, amely a ritmust indukálta: humora ellenére a Csavargó legalább olyan kiszolgáltatott, tragikomikus helyzetben van, mint De Sica Antoniója. Az egzisztenciális szál, amely összeköti a két filmet, adott. Charlie Chaplin bohóca reinkarnálódik Lamberto Maggiorani figurájában, aki amúgy valódi munkás, nem pedig színész volt. Az a dráma és tragikum, ami elkezdődött A Kölyökben, a Biciklitolvajokban érik be. Mert ki tagadhatná, hogy Chaplin Csavargójában nem az a Charles van elrejtve, aki megismerte a külvárosi élet koszos mélységeit, de egyszerű, vad örömeit is? Antonio is végtelenül boldog, amikor megkapja állását, hiszen ez kiút a kilátástalanságból. Chaplin a humor ellenére sem fest rózsaszín környezetet, csupán a nevetés által akar felszabadítani a nyomor alól.

A Csavargónak egy a lényege, ahogy Hevesy Iván megfogalmazta A némafilm története[4] című könyvében: „örökös résen állás, elszánt ugrásra készülődés, a kis gyenge embernek a nagy és hatalmas ellenében, edződés arra, hogy ne hagyja magát legyűrni, legázolni (...) fogadja el a csendes örömmel a kicsit is (...)”[5]. Ez az, ami típusa mellett még rokonítja a némafilmes nevettetőt a neorealizmussal. Hiszen Antonio és Bruno éppolyan elszántan készül a küzdelemre, amikor ellopott kerékpárjukat keresik.

De ne álljunk meg itt a párhuzamok felfejtésében, hiszen De Sica mintha folytatná az archetípus, Antonio és Charlie történetét.

Az olasz rendező egyik későbbi filmjében, A sorompók lezárulnakban (1952) is a chaplini karaktert transzformálja. A mű fő- és – eredetileg – címszereplője, Umberto D. (De Sica nem mellesleg az édesapjáról keresztelte el) egy, a tökéletes közönytől szenvedő öregúr, aki az öngyilkosságot választja. Kiskutyájával együtt a vonat elé vetné magát, azonban az állat elmenekül, s mire Umberto visszaszerzi négylábúja szeretetét, minden búját-baját elfeledi. Az olasz neorealizmus Chaplin által ihletett figurái és maga a chaplini életmű egyszerre jut el az egzisztenciális drámához.

Ha összehasonlítjuk a Rivaldafényt (1952) a vele párhuzamosan készült A sorompók lezárulnakkal, észrevehetjük, hogy esztétikailag egymás alternatívái. Az iszákos Calvero (maga Chaplin játssza) egy öngyilkossággal kísérletező lánynak segít abban, hogy újra talpra álljon. Az ismét bohóc chaplini hős ugyanolyan egzisztenciális és testi problémákkal küzd, mint Umberto. De Sica realista ihletésű hőseinek és Chaplin új ruhába öltöztetett keserédes Csavargójának útjai itt keresztezik egymást abban a pillanatban, amikor már a bajszos nevettető is saját életének befejezése felé kanyarodott. „Megrendülten láttam, hogy Chaplin sírt. Ez egy nagy film, De Sica – mondta –, nagyon nagy film.” – emlékszik vissza De Sica A sorompók lezárulnak vetítésére[6]. S valóban, az Umberto D. befejező képsoraiban ugyanaz a „bohóc” áll ott, a Kutyaélet csavargójának elveszett, megöregedett és megtört alakja. Az életnek egy karikatúrája, csakúgy, mint a némafilmes ős.

A Kutyaélet, A Kölyök, a Biciklitolvajok és az Umberto D. szereplőinek közös jellemzője a bizalom. A mulatságos Kutyaélet ember-állat párját eredendően ez tarja össze, szinte szerelem első látásra. Bizalom és törődés mozgatja A Kölyök kettősét, amely mélyebb emberi felelősséggel párosul. Antoniót kisfia a drámai csalódásban is biztosítja bizalmáról, amikor a film végén mégiscsak megfogja a kezét, Umberto D. azonban elveszíti ezeket a kapcsokat, és a kör ismét az állat-ember bizalom megtörhetetlenségének ábrázolásával ér véget. Egy filmes archetípus, a nagy hérosz, akit végül megkeserített a világ. Aristarco szerint azonban Calveróban van valami más, amit a neorealizmus szomorú társadalmi közönye nem képes ábrázolni. A Rivaldafény még mindig az életet keresi, De Sica a halállal dacol: „A Rivaldafény tárgya az élet, amely mint láttuk ’éppoly elkerülhetetlen, mint a halál’, és az élettel együtt az élet méltósága, amelyet azonban nem szabad összetévesztenünk az önmagukba zárkózott Umberto D.-k hamis gőgjével. De Sica és Zavattini hőse, akit társadalmunkban is fellelhetünk, eljut az öngyilkossági kísérlethez, mivel nem tud szakítani osztályának előítéletével. Umberto D.-ben nincs meg a társadalmi fejlődés lehetősége, mint Calveróban. Calvero újra bízni kezd az életben és tovább küzd.”[7]

A chaplini hős archetípusának újjászületése nemcsak reflexióként értelmezhető, de egy hőstípus, egy realizmusváltozat továbbfejlődéseként. A poszt-neorealista alkotásokban még sokszor előfordult a chaplini mozgások és karakterek megidézése, pl. Fellini Országútonjának (1954) Gelsominája esetében, aki szintén a Csavargó keserédes és tragikus női megfelelője. Chaplint sokféle módon idézték már, figurája a filmművészet első kultusz-héroszává változott, s mint láthattuk, reinkarnálódó karrierje korokon és évtizedeken átível – igazi létjogosultsága is csak a celluloidon van.

(Szakmai lektor: Zalán Vince)

Felhasznált irodalom

A filmművészet története, Budapest, Gondolat, 1954.

Érzelem és értelem Chaplin művészetében, Budapest, Gondolat, 1970.

Karsai Kulcsár István: Vittorio De Sica, Budapest, Gondolat, 1979.

[7] Érzelem és értelem Chaplin művészetében, Budapest, Gondolat, 1970, 142-143.p.